A arte correspondencia é unha forma de arte esvaradía, moito máis heteroxénea de seu ca, por exemplo, a pintura. Mentres que unha pintura sempre supón o emprego de pintura e dunha superficie como soporte, a arte correspondencia pode aparecer baixo a forma de calquera das ducias de medios que se transmiten polo correo. Mentres que a meirande parte das actividades da arte correspondencia ou mail art se desenvolveron a través do correo, hoxe, novas formas de comunicación electrónica esvaen os límites deste foro. Nos anos sesenta, cando a mail art comezaba a florecer, a meirande parte dos artistas atoparon que o servicio postal era o medio de intercambio de máis doado acceso -e o menos caro.

As microcomputadoras de hoxe, coas súas avanzadas funcións, ofrécenlle a calquera un poder de programar e de comunicarse que hai dúas décadas só estaban ó alcance das meirandes institucións e corporacións, e que só unhas poucas décadas antes non podía acadar ninguén a ningún prezo. Os transistores e a electrónica miniaturizada fan que hoxe sexa tan sinxelo gravar e enviar unha videocasete coma escribir unha carta. Co teletexto, o cable interactivo, o correo electrónico, as redes de ordenadores, o vídeo, o case gratuíto audio e -albiscando no horizonte- as miríades de novas técnicas de comunicación, a arte correspondencia é moito máis custosa de definir ca nunca o fora.

Mentres estes feitos establecen un senso de perspectiva, a alma da arte correspondencia segue a se-la comunicación. As súas caras xemelgas son a "arte correspondencia" e a "mail art". Aquí a distinción está entre comunicación recíproca ou interactiva -correspondencia- e comunicación unidireccional, enviada sen ningún requirimento de resposta.

Hai casos especiais de arte correspondencia que comportan o uso do correo como medio de transmisión con propósitos distintos ós da mail art. Un bo exemplo disto poden se-las exposición de arte da Europa do leste, na cal o máis barato e seguro xeito de enviar arte ós Estados Unidos era a través do correo, aínda que as obras enviadas eran entendidas coma -e só coma- fotografías, debuxos, pinturas ou libros de artista.

Certas formas de arte quedaron asociadas coa arte correspondencia por mor da tradición e da facilidade coa que podían ser enviadas a través do correo. Estas formas inclúen postais, libros de artista, edicións efémeras, selos de caucho, selos de artista e pósteres de varios tipos.

A primeira fase da arte correspondencia abranguía principalmente expresións individuais en relacións recíprocas, un desenvolvemento natural da correspondencia entre artistas. A historia e a tradición honran a Ray Johnson como a figura central nesta fase da arte correspondencia. Ata o grao de que el identificou, nomeou e mesmo foi identificado coa nova forma de arte.

Traballando na tradición da colaxe e do object trouvé el foi quizais o primeiro en identifica-la transacción de obras de arte e de notas con colegas coma unha forma de arte en si mesma. Por medio deste sopro da inspiración, nacera a arte correspondencia. Johnson conseguiu atrae-la atención sobre dela creando a rúbrica"The New York
Correspondence School of Art" ( o nome en si foi cruñado por Ed Plunkett). Deste xeito, en reciprocidade, o mundo coñeceu o novo medio, a arte correspondencia, e o seu primeiro corpo de practicantes, The New York Correspondence School (NYCS).

Sen embargo, xa medrara primeiro no traballo dos artistas identificados como "Nouveaux Realistes", un nome cruñado polo crítico francés Pierre Restany. A cerna do traballo do "Nouveau Realism", un movemento nacido nos primeiros anos cincuenta, foi a concepción dunha arte feita de elementos reais, isto é, de materiais tomados do mundo directamente e non pictoricamente. O grupo estaba formado por Arman, Yves Klein, Piero Manzoni, Martial Raysse, Raymond Hains, Daniel Spoerri e Francois Dufrene, e - nalgúns aspectos- Christo. Cada un destes artistas usaba unha rebanda tallada directamente da vida. A mesma tallada ía dende os altamente sutís e teóricos proxectos de Manzoni e Klein ata os amoreamentos e compresións de Arman e Spoerri, as decolaxes de Hains e Dufrene e as apertas ó mundo que representaban os monumentais proxectos de Christo.

Os temas e as ideas que motivaban os Novos Realistas tamén xurdiran na Pop Art da fin dos 50 e os primeiros 60 na Gran Bretaña e nos Estados Unidos, aínda que a Pop Art tendía a toma-la realidade ó seu alcance dun xeito emblemático máis ca empregando a incorporación ou a manipulación directas de materiais físicos.

A sensibilidade ante a colaxe e ante a incorporación da realidade son actitudes compartidas pola máis serodia arte correspondencia. Foi no uso do sistema postal, do selo de artista e do selo de caucho onde o Nouveau Realisme fixo os primeiros xestos cara á arte correspondencia e a mail art.

Moitas obras clave destes medios foron creadas por aqueles artistas. O famoso "Blue Stamp" (selo azul) de Klein deveu unha famosa causa postal e un escándalo burocrático cando chegou a ser enviado e timbrado con éxito a mediados dos 50. Arman introduciu o selo de caucho na arte contemporánea cos seus timbres e acumulacións da primeira metade da década. Kurt Schwitters xa fixera obras que incluían timbres nunha data tan temperá coma 1918. Os futuristas rusos crearan as primeiras obras de arte moderna con selos de caucho algúns anos antes. Marcel Duchamp experimentara cunha peza en forma de postal e os futuristas italianos amosaran moito interese no uso do correo. Pero aínda así, estes últimos poden ser considerados máis coma arte enviado por correo que coma mail art e mesmo o emprego de selos de caucho coma medio artístico esvaeceu deica pouco tempo despois da fin da Segunda Guerra Mundial, cando Arman o resucitou na súa obra. Spoerri non só creou obras e proxectos postais efémeros, pequenas publicacións e tarxetas, senón que a súa implicación coa mail art -a diferencia de Klein e Arman- continuou a ser intenso ó longo dunha década e abrangueu as tres primeiras fases da arte correspondencia.

Así, é probable que se poida dicir que os Novos Realistas foron os primeiros artistas en usaren a correspondencia coma forma artística en senso estricto. Nembargantes, foron Ray Johnson e ó seu círculo de amizades da New York Correspondence School quen lle deron á primeira fase da mail art a súa característica sensibilidade e presencia.

Se os Novos Realistas crearon paradigmas da arte correspondencia e da arte enviada por correo coma obra de seu, foi a  New York Correspondence School a que levou a idea dende o paradigma á práctica. Oscilando, segundo a época, entre setenta e cinco e trescentos compoñentes, a NYCS foi reunida por Ray Johnson, aínda que, no seu apoxeo, existiron arredor dela unha chea de redes que interactuaban con ela independentes das relacións deste. Moitos sobranceiros artistas participaron no remuíño de actividades postais e de eventos de Jonhson, e algúns deles, coma Richard C., Ed Plunkett, ou Dick Higgins e os artistas fluxus, convertéronse en figuras maiores desenvolvendo o sistema de valores e as actitudes da arte correspondencia.

A NYCS baseábase na interacción directa entre os correspondentes. Xa que logo, as obras que un podía recibir naqueles primeiros días eran altamente persoais, a miúdo meticulosamente traballadas. Colaxes feitas a man, fotografías coidadosamente impresas e mesmo pinturas enmarcadas enviábanse a cotío. Obxectos estraños e extravagantes eran tamén moi frecuentes. Algúns artistas xactábanse e sentían un perverso pracer en enviárense uns ós outros os máis excéntricos obxectos que eran quen de concibir, incluíndo obxectos que eran moi difíciles ou imposibles de enviar por correo. O meu propio proxecto favorito consistiu en enviar unha serie de cadeiras. Enviaba as cadeiras máis pequenas enteiras e as máis grandes, por pezas, para facelas encaixar dentro dos lindes marcados polo servicio de correos. O reto era envialas de xeito visible, sen envolver, persuadindo os empregados de correos para acepta-los envíos aínda que incumprisen o regulamento. Esta era, por suposto, unha época na que estes regulamentos eran moito menos estrictos ca hoxe.

Nos anos 60, Ray Johnson fixou o estilo da NYCS. The Paper Snake (A serpe de papel), un libro verbo da súa obra publicado por Something Else Press, é un bo exemplo do estilo da época. A interacción directa e persoal foi unha das máis salientables calidades e un dos grandes praceres da NYCS e da era dos 60. A primeira fase da arte correspondencia caracterízase tamén por un agudo sentido da intimidade. Tratábase de cartas e actividades privadas, dun intercambio entre amizades. Unha actitude que os membros facían prevalecer. O historiador da arte da Universidade de Maine Owen Smith suxire que a privacidade, a actitude de mirar cara ó interior que Johnson adoptou coa New York Correspondence School constituía unha reacción particular contra do verniz elitista da historia da arte e contra das exclusivistas actitudes de Clement Greenberg e da súa Escola da Tenth Street. Isto semella coherente, pero pode aplicarse mellor a outros membros da NYCS cá súa figura central, Ray Johnson, xa que as súas prácticas herméticas eran moito máis unha expresión da súa personalidade ca unha consciente toma de posición social. O potencial de transformación da sociedade e a calidade de abertura espiritual da Rede Eterna non pareceu interesarlle nunca a Ray. El era, e é, un mestre de obradoiro no vello sentido, mesmo cando a súa expresión artística tivese lugar a través das innovadoras técnicas da colaxe que chegarían a engaiola-lo mundo gracias á súa actividade.

Moitas das mellor coñecidas obras de Johnson son aquelas mestas e amorosas colaxes impresas nas que especificamente usa nomes dos "membros" da NYCS e nas que ocasionalmente engade ou lanza novos nomes. Isto semella apuntar cara a unha rede pechada. O que non quere dicir que sexa malo: sinxelamente é o modo en que se fixo. Na primeira fase da arte correspondencia, o paradigma estoupa, florece e atopa os seus mellores practicantes. Na segunda fase, a arte correspondencia vira para se abri-lo mundo.

É neste punto, na primeira fase do desenvolvemento da arte correspondencia -pero xa mirando cara á súa segunda fase- cando mellor se pode explora-lo papel de Fluxus no desenvolvemento e no esparexemento da mail art. I

Fluxus xermolou dentro do fermento artístico da segunda metade dos 60. Algúns dos compoñentes de Fluxus atopáronse uns ós outros nas clases de John Cage e de Richard Maxfield na New School. Outros chegaron a se coñecer por medio das publicacións, ou das reunións, de George Maciunas, ou a través dos festivais temperáns ou das avanzadas festas da época, coma os fluíntes eventos no estudio de Yoko Ono en Chambers Street. Cara a 1962, Fluxus estaba xa formado e bautizado. Un pequeno grupo de persoas de Europa e América coma o artista checo Milan Knizak, o alemán Joseph Beuys, Geoff Hendricks ou eu mesmo, chegamos ó grupo un pouco máis tarde. Os compoñentes do grupo inicial xa estaban perfectamente delimitados cara a 1966.

Fluxus foi sempre un movemento estraño: móbil, activo, pouco doado de describir, achegado o Zen nas súas reticencias a se definir, é a penas un movemento. Poderíase definir mellor coma unha rúbrica, un fórum, unha esquiva filosofía feita real polo feito de se teren asociado algúns artistas de todo o mundo para actuar baixo do nome de Fluxus. Os lindes de Fluxus nunca foron particularmente radicais nin ben delimitados. É por isto que Fluxus fixo comparti-lo seu eido con Daniel Spoerri es os Novos Realistas, que Christo ten flirteado ocasionalmente con Fluxus aínda que sempre tivo a convicción de non poder ser parte dun grupo que compartise os seus intereses. Unha media ducia dos máis activos e máis interesantes compoñentes da NYCS foron moi activos tamén en Fluxus. Mesmo Ray Johnson participou ás veces en varias publicacións e eventos Fluxus.

Aínda sendo tan esquivo e semellando tan pouco dado ó proselitismo, Fluxus tamén tivo unha faciana pública moi importante. Grandes festivais, programas amplamente publicados, extensas xiras, performances e concertos, propostas para reformas sociais e para a administración pública foron espallados por un movemento que estivo tan caracterizado por este tipo de inclinacións proféticas e mesmo socio-políticas coma polos tipicamente evanescentes proxectos dos que poden ser bo exemplo os lacónicos events de George Brecht ou as performances de Alison Knowles.

Nun principio, os artistas Fluxus activos na arte correspondencia (incluídos moitos que non participaban na NYCS) tiñan de abondo con crear obras persoais. Isto resulta un paradoxo xa que estas obras sempre eran implicitamente públicas. Eran dadas ó prelo. Utilizaban o correo para a súa distribución. Invitaban ó mundo a tomar parte nelas. Ó tempo, nembargantes, chegaban soamente a un pequeno círculo de artistas, compositores e deseñadores que xa se coñecían entre si. Algúns deles eran abertamente escépticos verbo das vantaxes de devir demasiado públicos ou de saír do círculo no que se desenvolvían. Isto tamén resulta paradoxal xa que ser un artista, por definición, é ser unha persoa pública; pero moitos artistas Fluxus dubidaron sempre entre o carácter público de faceren arte e a calidade privada do seu achegamento á arte e á vida. Foi mesmo por mor da súa visión da arte e a vida coma elementos profundamente entretecidos polo que a arte posuía para eles unha parte claramente privada, o mesmo que a vida a ten.

Aínda así, Fluxus tiña unha parte pública e unha vocación absolutamente pública, e a arte correspondencia tiña o seu lugar na práctica Fluxus a carón dos festivais, dos proxectos, dos filmes, dos concertos e do resto das actividades. Isto atinxía as pezas de mail art individuais e as series de publicacións, postais, selos e materiais de papelería publicados por George Maciunas e da autoría de artistas Fluxus coma Bob Watts, Robert Filliou, Ben Vautier, Daniel Spoerri, e outros de entre nós. Houbo mesmo un Fluxus Postal Kit (Xogo de elementos postais Fluxus) que permitía un intercambio postal enteiramente Fluxus.

Cara á fin dos 60, as posibilidades públicas da arte correspondencia e da mail art fixéronse manifestamente visibles. Foi daquela cando a faciana profética de Fluxus emerxeu, establecendo a segunda fase da mail art. Agora, por primeira vez, a arte correspondencia -no senso primeiro no que este termo ten sido usado aquí-, abríndose ó público, abranguía non só a arte correspondencia en senso estricto, senón tamén unha mais ampla e deliberadamente menos privada rede de mail art. A través deste ancheamento, o extraordinario poder latente da comunicación internacional deviña aberto, o que Robert Filliou definiu co termo cruñado por el mesmo "Eternal Network" (Rede Eterna). Foi entón cando a mail art xurdiu por vez primeira facendo real o seu potencial para o cambio social e para lle ofrece-lo mundo novas formas de comunicación.

Fluxus foi un foro para a experimentación. O seu compromiso coa investigación e coa experimentación foi profundo. Era moi característico dos compoñentes de Fluxus preguntar non só "¿Por que?" senón tamén "¿Como?" -e logo, xeralmente, ir ata as preguntas "¿Por que non?" e "¿De que outra forma?". Un amplo número de membros de Fluxus chegaron á arte por camiños que non eran os tradicionais -Spoerri procedía do ballet, Higgins, da música e da edición, Paik, da música e da robótica, Filliou, da economía, Brecht, da bioloxía e das ciencias naturais, e así moitos outros. Outros, coma Alison Knowles ou Wolf Vostell, formáronse como artistas, pero desenvolveron un concepto altamente experimental do que a arte podía chegar a ser. Finalmente, o mestre de cerimonias do circo Fluxus, George Maciunas, era, ó tempo, un pragmático e un experimental. Como xefe editor e, frecuentemente, organizador das actividades Fluxus, os seus paradoxais caprichos, a súa altamente refinada capacidade de organización e as súas rarezas administrativas déronlle a Fluxus o seu exclusivo sabor e ofrecéronlles ós artistas Fluxus o amplo abano de licencias filosóficas e os folgos que remataron por caracteriza-lo seu ethos.

Fluxus foi o primeiro grupo en comprende-lo potencial do sistema postal como un sistema de distribución que podía abrangue-lo mundo enteiro cun moi baixo prezo. Era aberto. Chegaba a tódalas partes. O custo directo para o artista era moi baixo. Se o potencial era indubidábel, nembargantes, Fluxus non o esgotou nun principio. A implícita calidade pública do sistema postal e o seu emprego por parte de Fluxus veu a significar que as temperás actividades de Fluxus eran máis públicas na teoría có que o foron na práctica. A razón disto áchase na capacidade de acadar a case calquera en calquera parte do mundo. Isto pode garanti-la privacidade tanto coma o carácter público. Por mor disto, moitos dos temperás trocos dos artistas Fluxus a través do correo foron case coma chamadas telefónicas empregadas para troco de obxectos. Usaban unha rede pública pero non espallaban a súa obra a través dela. O máis folgado uso que se fixo daquela do correo, as cartas de George Maciunas cos seus plans de accións e as peticións de compra por correo das Fluxshops, atinxía un pequeno número de implicados.

O compromiso público require máis ca establecer un público potencial. Require pescudar e atopar vías efectivas para iniciar un diálogo público. Nos primeiros 60, Fluxus estaba aínda moi afastado do seu posterior impacto público. Malia que a publicidade estaba implícita en moitos dos proxectos e das actividades Fluxus, non eran completamente públicos. O ambicioso programa de Nam June Paik para anova-la televisión é un exemplo perfecto. Paik xa estaba a traballar coa televisión a finais dos 50 e nos primeiros 60, pero estábao a facer dun xeito conceptual, no laboratorio da comunidade Fluxus e a través do intercambio de ideas no seo desta invisible academia. Pescudaba a través de manifestos e do seu proxecto postal -hoxe, un punto de referencia- A Universidade de Hinduísmo de Avangarda. E aínda así, a Universidade era máis privada ca pública.

Nembargantes, as pezas postais da Universidade e de Paik implicaban un medio público e Paik sempre amosara un grande enxeño para a publicidade. A Universidade converteuse na salva de inicio do seu plan a longo prazo.  Usando o correo, perfeccionou unha estratexia que hoxe chamariamos táctica de líder de opinión. Usouno para establece-la rede de contactos persoais que logo empregaría para achega-los seus proxectos de vídeo á vida. Tratábase dunha rede privada e pechada. A primeira rede pública que lle deu a Fluxus a oportunidade de espalla-la súa voz chegou coa creación da editorial Something Else Press e, especialmente, co boletín Something Else Newsletter.

No comezo, os artistas Fluxus tomamos parte na arte correspondencia coma particulares. Algúns víronse envolvidos no Nouveau Realisme, outros, na New York Correspondence School, e outros fixérono coma participantes individuais na crecente rede. A finais dos anos 60, unha serie de integrantes de Fluxus comezamos a ve-la mail-art como un medio que ofrecía oportunidades e retos únicos. Vimos alén do básico troco de arte por correo e comezamos a esculca-lo alcance da correspondencia e do correo como medio en si mesmo.

O primeiro gran paso foi dado por Dick Higgins cando fundou Something Else Press e o Something Else Press Newsletter. Something Else Press foi unha innovadora editorial deseñada para lle amosa-la obra experimental e de avangarda ó público, nuns libros belos, ben deseñados e duradeiros. Na actualidade, e recoñecida e admirada coma unha das mais temperás fontes dunha grande parte da arte contemporánea. O propio Higgins adquiriu unha grande sona como autor do ensaio que propagou o termo "intermedia". Cando Higgins escribiu o seu seminal ensaio sobre intermedia en 1968, quixo escoller un formato que o espallase amplamente. O formato que elixiu foi o boletín.

Co boletín, Higgins creaba un medio barato de distribuír arte e ideas sobre da arte que chegaban a centos de lectores. Foi a través da súa sempre crecente listaxe de lectores, compradores de libros, subscritores do boletín e dos catálogos da editorial como Higgins redefiniu a rede da mail art. Este é un intre senlleiro da mail art aínda cando Higgins non vía o seu boletín coma un proxecto de mail art. Por primeira vez, un artista postal empregaba o correo conscientemente como un medio para a comunicación pública regular. Por outra banda, aínda que o boletín, formalmente, non se implicaba con isto, tiña un ton que afoutaba á resposta e á participación, un feito que demostran os voluminosos arquivos da editorial. Os correspondentes de Higgins movíanse cara á rede e cara ó interior do mundo da arte. Artistas tradicionais deviñan experimentais e os artistas experimentais achegábanse a outros artistas experimentais. Something Else Press, fundada como unha extensión de Fluxus, era pequena pero xa era decididamente pública na súa concepción. Comezaba así o fenómeno dunha rede de correspondentes cunha ampla resonancia. Something Else Press converteuse no nodo central do desenvolvemento da arte experimental en América, de todo o abano de intermedia, nova música, poesía concreta e obras Fluxus, ás que Dick Higgins chamou "as artes da nova mentalidade". É vital salienta-lo desenvolvemento dunha rede entendida coma un fórum a través do cal se intercambian ideas e a través do cal as ideas se poñen en contacto. Isto supón a realización pública da  idea que subxacía na actividade da New York Correspondence School e que non chegara a ser plenamente realizada por mor do contexto altamente privado e persoal que caracterizaba a NYCS. Aínda máis, foi por medio de Something Else Press como os proxectos dalgúns artistas como Robert Filliou, George Brecht, Daniel Spoerri e mesmo Ray Johnson atoparon por primeira vez un amplo público.

A seguinte contribución de Fluxus á arte correspondencia e á mail art foi a exploración e o uso do correo como sistema de comunicación. Estes proxectos chegaron en tres partes. A primeira está vencellada coa comunicación, a segunda coa exposición e a terceira coa edición.

Cando Fluxus comezou, o mundo da arte era un lugar moito máis pequeno e a arte experimental supuña unha proporción moito menor do mundo da arte ca hoxe. Non era doado saber quén era quén ou achegarse a outros que puidesen comparti-los mesmos intereses. Nos días temperás de Fluxus, George Maciunas publicaba regularmente os mailings e as listaxes de membros de Fluxus. Isto permitía un doado acceso a persoas sobre as que un desexaba saber máis. Isto suxeríanos a moitos de nós contactar con aqueles que non coñeciamos para saber quén eran, qué estaban a facer e qué os facía o tan interesantes coma para incorporalos á lista Fluxus.

Tendo iniciado en 1966 a miña actividade en Fluxus West, comecei a publicar recompilacións anuais das listas Fluxus, engadíndolles artistas interesantes ós que foramos quen de localizar e identificar. En 1972, a listaxe medrara ata o punto de incluír arredor de 1400 nomes e enderezos xunto con, cando era posíbel os números de teléfono. A listaxe de 1972 foi publicada en colaboración co Canada's Bank Image. Fíxose unha tirada de centenares de copias que foron distribuídas de xeito gratuíto entre artistas, institucións artísticas e editores de todo o mundo. A listaxe converteuse na cerna do primeiro directorio de artistas da revista FILE, foi empregada para desenvolve-lo Flash Art's Art Diary e, en versións máis desenvolvidas e mellor documentadas, serviu para a elaboración das tradicionais Who's Who in American Art e Who's Who in America.  O proxecto foi un acto de responsabilidade social: acceder a un meirande universo de información nun ámbito profesional marcado polas restriccións na información. A restricción da información é, a un tempo, unha ferramenta e unha arma. Dá poder a aqueles que posúen os medios de comunicación é traballa contra dos que carecen de éxito neste eido. Semellábanos que certos individuos que se atopaban no centro do mundo da arte - críticos, comisarios, marchantes...- podían chegar ata calquera, mentres que o resto de nós tiñamos un duro traballo procurando listaxes celosamente gardadas para contactar con outros. A ampla publicación das listas, para ben ou para mal, cambiou todo aquilo. As ferramentas de relación e os medios de comunicación que medraron dende a publicación das nosas listas tiveron un impacto no mundo da arte que non foi irrelevante cando, co obxectivo de gañar maior control sobre as nosas propias comunicacións, Fluxus West comezou co seu directorio anual e as súas publicacións.

A existencia nestas listas dun número tan relevante de persoas, moitas delas -se non a maioría- interesadas en comunicar con outras e inclinadas á experimentación (polo menos de cando en vez) suxería novas formas de exhibir arte e de preparar exposicións. As primeiras ideas neste sentido eran moi elementais. Era moi difícil enviar grandes obras de arte fóra da Europa do Leste en caixóns de embalaxe, pero un gran debuxo ou unha serie de fotos podían moi doadamente ser metidos nun sobre e enviados por correo coma se fosen unha carta, aínda que fose unha carta grosa. Así que nun principio, aínda que moitos estabamos a emprega-lo correo para crear obras experimentais como artistas individuais, utilizábamolo tamén dabondo para enviar obras de arte tradicionais para exposicións. .

Moitas das exposicións presentadas en Fluxus West foron enviadas por correo. Non era arte correo, senón arte enviado por correo que, logo era instalado coma calquera outra obra de arte. Exposicións de moitos artistas chegaron a través do correo: Milan Knizak, Ben Vautier, Christo, George Brecht, e exposición colectivas como Young Hungarian Artists, Young Swiss Artists, A Small Show e a orixinal Inch Art, proxecto que Terry Reid levou logo a Australia.

No comezo dos setenta, abrollou un gran número de exposicións simultáneas que levaron á transformación da mail art e a communication art dende a actividade privada ata o acceso público. Os primeiros proxectos foron a grande exposición organizada por Marcia Tucker no Whithney Museum, á que foron invitados os amigos persoais de Ray Johnson e os seus colegas da New York Correspondence School, e a Bienal de París de 1971, comisariada polo historiador da arte e crítico Jean-Marc Poinsot, que incluía varias ducias de figuras que eran vistas na época como os principais artistas deste eido.

Nun principio, o correo foi usado para crear exposicións ou empregado coma fórum por artistas privados que logo exhibían a súa interacción. O salto cara ó proceso público semella ter emerxido dunha idea que eu mesmo tiven despois da miña experiencia coas listaxes. Eu razoaba que as listas debían ser empregadas de seu coma corpo de artistas ós que invitaren a expoñer. A idea foi desenvolvida a través de varios chanzos. Cando George Neubert, daquela comisario do Oakland Museum, me ofreceu unha exposición individual para 1972, escollín un proxecto dun ano invitando a distintas persoas a manter correspondencia comigo a través do museo. Esta invitación comezou co uso das listaxes e foi medrando ata se converter nun proceso público. Un segundo proxecto foi montado no museo da Universidade de Washington, a Henry Art Gallery, en Seattle. Na Henry Gallery, dirixímonos ó público directamente para crear enormes grupos rexionais de participantes, logrando incluír deliberadamente a participantes de lugares moi afastados a través dun amplo abano de medios de comunicación e dunha extensa cobertura pública. A apoteose final foi un proxecto titulado Omaha Flow Systems, montado no Joslyn Art Museum na primavera de 1973.

Para Omaha Flow Systems, deseñamos un número de proxectos e subproxectos usando tódalas ferramentas administrativas e analíticas ás que tiñamos acceso. A exposición, ó tempo que serviu coma modelo para unha ampla variedade de ideas e proxectos, acabou por ser coñecido coma o meirande proxecto de mail art ata hoxe -ou desde entón. Milleiros de invitacións foron enviadas por correo, e foron usados medios de comunicación locais, rexionais, nacionais e internacionais.

Arredor de 20.000 pezas foron recibidas no Joslyn, xunto con algunhas decenas de contactos adicionais con espectadores, transaccións input / output, sistemas que non puidemos seguir, exposicións satélite noutras institucións a través da rexión e arredor de todo o mundo. As recentes historias da mail art amosan que Omaha Flow Systems se converteu no modelo básico para tódalas exposicións de mail art dende 1973 e - nos seus subproxectos- como modelo para a maioría de usos da mail art e a correspondence art en exposicións e outras formas. En moitos casos, proxectos de mail art modelados segundo o paradigma desenvolvido en Omaha non proceden de Omaha directamente. Máis ben o modelo foi adaptado, digamos, por un artista de Dakota do Sur quen invitou a un amigo de Iowa a participar. O de Iowa creou unha exposición de mail art que serviu de inspiración para algúns artistas de Staten Island. A exposición de Staten Island inspirou a algunhas persoas de Connecticut, e así sucesivamente. Aínda máis, varias exposicións desenvolvidas ó mesmo tempo que Omaha Flow Systems e que tamén empregaron as nosas listaxes e pescudas, tiveron unha enorme influencia directa. Isto inclúe, dun xeito moi salientable, a Cyclopedia de David Det Hompson's e as varias exposicións organizadas por Terry Reid e polos xenios canadenses da mail art en Image Bank. A idea comezou a adquiri-la súa propia vida como medio ou inter-media, máis ca como o proxecto ou a obra dun só artista.

Os paradigmas de publicación desenvolvidos a través de Fluxus tiveron un impacto substancial na mail art. Nun principio, a noción de boletín e doutras publicacións periódicas foi tratado coma xogo, como, por exemplo, a Revista da Universidade de Hinduísmo de Avangarda de Nam June Pik ou a revista da illa grega de Simi de Daniel Spoerri. Dick Higgins, como xa se dixo, avanzou un paso máis coa Something Else Press Newsletter. George Brecht creou o periódico V-TRE. George Maciunas avanzou aínda máis aliando o conceptual e o físico para a producción dos múltiples e os concertos Fluxus. Pero onde o ethos das publicacións Fluxus chegou directamente ó corazón da mail art contemporánea foi na Amazing Facts Magazinee co nacemento da New York Correspondence School Weekly Breeder.

Amazing Facts Magazine foi unha rudimentaria publicación de recompilación de obras creada en Fluxus West no ano 1968. Xuntámo-lo noso correo, puxémolo nunha carpeta cunha portada e enviámo-lo. A idea rematou co primeiro número pero estableceu a noción de recompilación como principio editorial dunha revista. Independentemente, en Alemaña, Thomas Niggl estaba a crear Omnibus News, a primeira revista verdadeira de recompilación ou acumulación en edición múltiple. Estas dúas serviron de precedente ás mellor coñecidas antoloxías da  Ace Space Company, recompiladas e publicadas por Dana Atchley e, finalmente, ás Assembling Anthologies desenvolvidas por Henry Korn, Richard Kostelanetz e Mike Metz, que son hoxe as máis coñecidas e máis amplamente espalladas publicacións deste tipo.

Máis extravagante e rebuldeira, a New York Correspondence School Weekly Breeder foi ámbalas dúas cousas: unha brincadeira e un camiño para establecer un contacto regular, semanal, entre artistas. A NYCSWB foi publicada ó longo de dez ou once números por Fluxus West, para logo pasar ás mans de Stu Horn, un artista de Filadelfia. Horn, xa ben coñecido como The Northwest Mounted Valise, amigo durante moito tempo de Ray Johnson e poeta gráfico de talento, produciu un número de exemplares para o segundo volume da publicación e logo, pasouna a Bill Gaglione e Tim Mancusi, de San Francisco. Gaglione e Mancusi tomaron a idea e, a través da súa rede de amigos e correspondentes, transformaron NYCSWB nunha estraña -e estrañamente influente- publicación. Comezando co seu modesto formato dunha soa folla de 1971, NYCSWB medrou ata provoca-lo fenómeno editorial coñecido coma "Dadazine", un formato adoptado polos mailartistas que se espallou ata influír no libro de artista e na edición en campos tan diversos como o punk rock ou a crítica de arte.

Creo que a mail art tivo catro épocas. A primeira sería a época privada. A época privada durou desde o principio dos anos 50 ata mediados dos 60. Caracterizouse por un tipo de intercambios que xa foron descritos ó longo deste artigo. Algúns intercambios característicos desta época aínda perduran hoxe.

A segunda época comezou cando Fluxus tentou de facer pública a mail art. Iniciouse coa Something Else Newsletter e desapegou realmente cos meus proxectos e experimentos que apuntaban especificamente a un uso radical da transmisión interactiva do correo. Os meirandes proxectos foron One Year One Man Show, Work in
Progress e Omaha Flow Systems. Estes proxectos culminaron os experimentos da segunda época e comezaron o inicio da terceira época.

O estoupido da terceira época comeza cos proxectos One Year One Man Show, Work in Progress e Omaha Flow Systems. Debeuse tamén, nunha gran parte, a grande cobertura que lle deu Tom Albright á mail art. O papel que xogou no espallamento da mail art entre un amplo público foi dun valor  incalculable. As miñas tres exposicións acadaron unha vasta resonancia no mundo da arte e unha extensa resposta do público nas rexións onde tiveron lugar. As críticas de Albright da One Year One Man Show no San Francisco Chronicle, na revista Art Gallery estaban situadas aínda no mundo da arte oficial.  As súas series de artigos dúas partes con dez seccións en Rolling Stone foron tamén un grande sinal público. Isto coincidía no tempo con moitos outros proxectos como a Cyclopedia de Davi Det Hompson (1973), o nacemento da revista FILE (1972), a publicación dos primeiros directorios de Image Bank (1971-1972), a ampla publicación e espallamento do Directorio Internacional das Artes de Fluxus West -feito en cooperación con Image Bank- (1973), o nacemento dos zines a través da New York Correspondence School Weekly Breeder (1971)... Todo isto tivo lugar durante o mesmo período de dous ou tres anos.

Creo que cheguei á mail art ó final da primeira fase. Cando comecei a miña actividade, Ray Johnson estaba a escribirse aínda só cun feixe de persoas. Estas estaban case todas relacionadas a través da propia man de Ray, quen os presentaba uns a outros. A rede Fluxus, daquela, era tamén bastante pequena. Un pode ve-la extensión exacta desta rede examinando as listas de membros de George Maciunas. A publicidade ía implícita, pero só Dick Higgins estudiara cómo facer público o seu traballo antes de que eu entrase en escena. El foi o único que emprendera un programa de traballo de compromiso público, dedicándolle á tarefa a disciplina e os recursos necesarios.

Algúns de nós, que nos mantiveramos activos durante as dúas primeiras épocas da mail art ,estabamos amolados e mesmo anoxados polo estoupido de correo de moi baixa calidade e de egotismo autoservido que abrollou na terceira época. Eu mesmo fallei no labor de recoñecer que o crecemento implica que deben medra-los esforzos de investigación e moitos dos novos artistas que necesitaban investigar estes novos vieiros exploraron mesmo a posibilidade de ser tan estúpidos como podían. A época estivo marcada por centos de proxectos que se autoproclamaban "primeiro" ou "primeiro... internacional" e artistas sen sentido da historia nin da comunidade que tentaban se converter en "lideres" da rede. Ó mesmo tempo, os esforzos eran xenuínos: os debates verbo da posibilidade de fornecerse cunha nova plataforma que anovase o senso de comunidade xa comezaran a xurdir.

Decepcionado, deixei a rede a mediados dos 70. Dez anos despois, cando a rede chegou a min de novo, decateime de que un cambio tivera lugar. A rede convertérase nunha comunidade con líderes xenuínos con cadansúa visión e idea. Artistas como Carlo Pittore, J.P. Jacob, Leavenworth Jackson, Chuck Welch, Vittore Baroni, Ullises
Carrión, Anna Banana, Shozo Shimamoto, Dobrica Kamperelic e H.R. Fricker non estaban simplemente a realizar unha obra persoal, senón tamén a se comprometer en máis importantes debates e diálogos -por correo e mais persoalmente. A rede produciu artistas-historiadores como Michael Crane, John Held, Judith Hoffberg e Clemente Padín. Esta é a cuarta época, unha época caracterizada por unha intensidade moral que eu non vía dende os anos 60, pola paixón, pola devoción e por un interese real na rede, unha rede vista coma un fenómeno humano máis importante cá arte. Nesta cuarta fase, dunha madureza temperá, a mail art tense convertido nunha forma de arte tan completa -e practicada por decenas de milleiros de persoas arredor de todo o mundo-  pola súa historia, discurso e por comunidade, coma calquera outra forma de arte.

Foi tamén un tempo de lindes esvaídas. Carlo Pittore, un americano, tiña nome italiano, aspiracións cara a un novo rexurdimento da pintura e unha posición de líder mundial como voceiro da rede. Judith Hoffberg, xa moi coñecida como estudiosa das belas artes, emerxeu coma editora, arquivadora, e artista. Chuck Welch, J. P. Jacob e Vittore Baroni convertéronse en artistas-filósofos...

Mesmo cando o mundo oficial da arte continúa ignorando estes artistas, estes están a crear un universo de comunicación que segue a estenderse, unha vez máis, alén dos límites da arte. Cando eu lle botara a última ollada á rede da mail art, permanecía fundamentalmente pechada nas lindes da arte, malia as nosas mellores intencións. Estaba esencialmente instalada nos grandes centros do mundo da arte de Europa e Norteamérica. Cando volvín, atopei un crecemento evolutivo que levara á mail art en Latinoamérica dende unha tímida tentativa de comezo ata un decidido e pleno abrollar, un paulatino crecemento das actividades en Asia, o nacemento de novas actividades en África e no Leste. Tamén atopei probas da mesma susceptibilidade, domesticamento e egotismo que caracterizara as actividades dos anos 70.

Os membros da rede da mail art, na súa arela de establecer unhas bases filosóficas para o seu traballo, estableceron, ás veces, mesquiñas xerarquías coas súas regras e cos seus comportamentos ortodoxos e estandarizados. As mulleres tiñan dificultades coa rede e con estes comportamentos, resumidos pulcramente no slogan dunha mailartista que emprega o selo de caucho como vehículo, Freya Zabitsky: "Os homes fan manifestos, as mulleres fan amizades". Algúns membros da rede da mail art desexaban ser aceptados no mundo da arte oficial ó  tempo que rexeitaban as súas regras, dirixíndose así cara a tódalas complicacións que toda relación amor-odio implica. Foi unha etapa de transición, excitante e chea de erros coma toda etapa de transición adoita e debe ser. Estivo marcada polas serias tentativas e polos grandes lapsos que caracterizan calquera esforzo serio. Hoxe, en 1992, correpondence art, mail art e a rede semellan estar nunha cuarta fase que dá algunhas pistas verbo dunha nova corrente que está a emerxer. Esta discusión non entra dentro do eido da historia, senón da predicción, e non ten lugar aquí.         .

Dende os primeiros días, moitas correntes de pensamento estiveron ben definidas na correspondence art e na mail art. Unha delas foi a que salientou a inherente oposición entre correspondencia privada e diálogo público. Outra estaba presente no xeito en que a rede empregou esta esta tensión entre estes dous polos para dar lugar ó nacemento de novos camiños a través dos cales achegarse á arte.

Sempre existiu, neste eido, unha noción do xogo e do experimento. Na súa mellor faciana, existiu unha fonte de gozo, de diálogo, de arte nova. Na súa peor vertente, houbo unha exacerbación do máis superficial egotismo que pode marcar calquera medio artístico e do auto-engrandecemento que ameaza a toda forma artística, xa que a arte sempre tenta de chama-la atención sobre da persoa e do traballo dun individuo concreto. Enleando ámbalas dúas tendencias e contrapoñéndoas, os membros da rede da mail art estableceron unha comunidade de diálogo que está a entrar agora na súa cuarta década de existencia.  Cando lembramos que Dadá floreceu só por uns anos xusto antes de esvaecer, ou que o Expresionismo Abstracto a penas existiu antes de se converter en historia, esta permanencia convértese nun feito moi interesante. Semella que a rede pode ser unha comunidade, mentres que a correspondence art ou a mail art medraron dentro desta comunidade ata se converter en formas de arte, do mesmo xeito que o cabalete acabou por pasar de ser unha innovación a ser un xénero. Os diferentes artistas que  empreguen este tipo de medio crearán o tipo de arte que lles interese.

É precisamente este feito o que fixo posible para algúns dos membros do que Robert Filliou denominou "Eternal Network" continuar coas súas interrogacións espirituais, na visión dunha comunidade realmente global. Deben se-las súas preocupacións e as súas accións as que nos leven a unha quinta fase na historia da mail art e da correspondence art ou sinxelamente, as que nos leven a un marco de acción máis amplo. Esta é precisamente a historia que deberá ser escrita nos vindeiros anos.

__________________________________________________________

Publishing history

Este artigo foi publicado en :

Friedman, Ken. 1995. "The Early Days of Mail Art: An Historical Overview."
In Eternal Network. A Mail Art Anthology. Chuck Welch, editor. Calgary,
Alberta: University of Calgary Press. Pp. 3-16.

The article is based on Ken Friedman's 1984 article, "Mail Art History: The
Fluxus Factor," published in "Mail Art Then and Now," a special mail art
exhibition issue of The Franklin Furnace Flue, Vol. 4, issues 3 and 4,
Winter 1984.

Copyright © 1984, 1992, 1994, by Ken Friedman. All rights reserved. May be
reproduced and circulated with proper attribution and reproduction of this
publishing history and copyright notice.