1. INTRODUCCIÓ:

Aquest esbós d' assaig que presento a continuació és el resultat de comentaris gravats en quatre cintes de micro-k7 de quatre hores... En definitiva el procediment que vaig seguir és el següent: - vaig llegir els llibres que s'indiquen a la bibliografia i a mesura que anava trobant certes idees que m’interessaven les anava comentant en la gravació. Així el treball final ha estat sobretot un treball de síntesi i simplificació fins a obtenir els eixos principals que crec que hauria de tenir qualsevol tractament d’aquest tema.

He optat pel títol "Les categories negatives" i l'artista, ja que el que segueix és una mena de reflexió sobre l'espai conceptual apropiat per a crear i el desenvolupament, limitació i exclusió de certs conceptes en la creació artística. És clar que m`ha interessat més tractar conceptes que no són pas els tradicionals. De tota manera com que volia que el tractament conceptual no fos l’eix essencial del comentari, he emprat un únic concepte "el lleig" com a representatiu d’un ampli ventall de conceptes pròxims. Així, se’m pot atribuir perfectament el mateix defecte que Bernard Bosanquet atribueix a Rosenkranz: "No ens queixem del fet que negui valor estètic independent a les degradacions extremes de l'art, sinó del fet que no les distingeixi amb seguretat de la sèrie incomparablement més àmplia de l'estranyament, rudement, grotescament, terriblement o intricadament característic, que en la parla comuna passa per lleig."

El que m’interessa no és començar a particularitzar quina característica correspon a cada fragment de l`obra d'art que analitzaré, per exemple en l' "Au rebours" de Huysmans podem trobar dos o tres significats del mot lleig que li aplico. Per exemple: Quan "Des Esseintes" parla de la festa del seu propi funeral podríem aplicar-li l'adjectiu mòrbid, quan parla sobre els gravats de Jan Luycken podríem considerar el passatge com a sinistre... i així indefinidament a imaginació, gust i pensament del lector. Jo he reunit aquestes categories anomenant-les amb una sola paraula "el lleig" perquè és inconcebible tractar-les d'una en una en un assaig tan reduït i introduirien una fragmentació excessiva que faria perdre inevitablement el fil argumental.

Així doncs, no vull fer el que fa Rosenkranz a la seva estètica del lleig, és a dir, definir conceptes negatius sistemàticament i vincular-los els uns amb els altres. Només cal fer una lectura dels enunciats de la tercera secció del llibre de Rosenkranz per conèixer el que jo no vull fer. Crec que aquest procediment filosòfic era vàlid i beneficiós en l’ època de Rosenkranz ja que desvetlla atributs ocults en l’ art fins aleshores. Ara la introducció i comentari dels mateixos punts seria parcialment redundant i el que és més important faria perdre el fil global del meu assaig.

Tot i que a l`índex pugui semblar que he fet una mena de treball tal com vostè no volia fer un curs d'estètica: 2. Plató, 3. Aristotil, 4. Kierkegaard... Això ja es notarà just el començar l'assaig que és una mera ficció per a seccionar el comentari en punts que no parlen exclussivament sobre l'autor del títol sinó sobre un determinat tarannà.

És l’única conclusió sensata que crec que puc sostreure de la lectura del capítol III de la Introducció a l’estètica de J.P. Richter. El capítol en qüestió s’anomena: -"Sobre la poesia griega o plástica", i les afirmacions que faré a continuació no crec que tinguin sentit si no es té en compte aquest text.

Per Plató no és pensable un art fonamentat en categories negatives precisament perquè en el seu temps les categories negatives només tenen sentit si són útils dins d’una obra d’art, per mostrar el que no ha de ser o per ressaltar el que és bell, enginy artístic plenament analitzat en la Poètica d’Aristòtil... Així el "lleig" no esdevé per Plató ni tan sols una estratègia per a perfeccionar la creació sinó més aviat una manca en la potència creativa de l’artista. Per il.lustrar aquest raonament només cal fer una lectura del diàleg "Banquet": "...incompatible es lo feo con todo lo divino, mientras que lo bello es, en cambio compatible. ... Por esta razón, cuando lo que tiene impulso creador se acerca a lo bello, se vuelve propicio y se derrama contento, procrea y engendra; pero cunado se acerca a lo feo, ceñudo y afligido se contrae en sí mismo, se aparta, se encoge y no engendra, sino que retiene el fruto de su fecundidad y lo soporta penosamente.".

Per Plató el "lleig" no és pensable o és poc interessant precisament perquè el lleig és error... i per Plató només es susceptible de pensament el perfecte i el perfecte comparteix els mateixos atributs en tota disciplina. El perfecte és allò bell-bo-verdader, absolut, etern i subsistent, aquest punt resta perfectament exposat sense error d’ interpretació possible a les pàgines 242-243 i 263-264 del diàleg del "Banquet".

Em sembla interessant per tancar definitivament aquest punt citar a Bodei ja que en el seu assaig "Le forme del bello" dóna unes referències que crec que poden resultar útils per acabar d’ emmarcar aquest punt de l’ estètica platònica: "In Platone il brutto rappresenta l’ assoluta assenza, il calco in negativo del bello, ossia dell’ eternità che traluce in forme sensibili e che –seppure e diverso livello- si inserisce, assieme al vero, nella costellazione del bene. Dato che il bello coincide con l’ essere (cfr. Fedro, 249 c), il brutto è mera privacione: vuoto "non essere", appunto (cfr. Parmenide, 130 c-d), pensabile solo per contrasto. Se, infatti, "il divino è ciò che è bello, saggio, buono", allora il brutto è "tutto quanto si oppone alle precedenti qualità" (Fedro, 246 e)."

He dit que el "lleig" no és objecte de pensament en la filosofia de Plató i no existeix un art grec fonamentat en el "lleig" com seria el cas del s. XIX, seguint les premisses de Richter...

Aquest fet introdueix un neguit en el sistema platònic constant... un exemple: "- De què existeixen idees?"... es comencen definint les idees prototípiques, però arriba un punt que sembla que no és legítim continuar afirmant l’existència d’idees d’allò que no té especial interès ni atribut positiu remarcable... però quin és realment aquest punt de tall?

La possibilitat de transgressió al s. XIX, punt final del meu treball, existeix precissament perquè el món grec va crear una realitat filosòfica, artística, creativa, literària... que va poder ser divinitzada durant l’edat mitjana on la seva filosofia va esdevenir fonament de la teologia, on l’art fou art del diví, on els pensaments esdevingueren dogma..., no és que el món només tingues una dimensió, "el bell", sense contraposició possible. El que succeia és que un dels termes de l’eterna contradicció era sagrat i per descomptat l’altre era "demoníac" per tant necessàriament per acceptació "quasi majoritària" l’ interès principal es centrava en el pol del sagrat.

L’art del s. XIX representa el trencament visceral amb aquesta tradició artística, cognoscitiva, vivencial... l’art del s. XIX decobreix el "No", la negació de tot allò que havia estat... és com una mena d’alliberació encara més important que la que ofereix la il.lustració. És una alliberació que permet a l’esperit humà descobrir la totalitat de les seves propies dimensions, potencialitats i en definitiva la inevitable contradicció de l’existència.

Abans de passar a Aristòtil vull comentar mitjançant unes cites, diversos aspectes que m’ajudaran a contextualitzar l’artista grec i deixaran del tot clar, què és el que no podia realment fer l’artista grec del temps de Plató. Finalitzaré l’exposició reflexionant sobre una cita del diàleg "Io" de Plató.

"La causa es, por el contrario, esa delicadeza de facultades receptivas con la cual el niño, el salvaje, el aldeano, se apoderan de cada objeto con un golpe de vista mucho más vivo que el hombre turbado por la civilización, el cual, detrás de su ojo físico, tiene un microscopio espiritual.

Con igual presteza que el poeta griego lleno aún de juventud se apoderaba mediante un golpe de vista, intacto y lleno no del fuego del universo, del presente y el pasado, de la naturaleza y los dioses; estos dioses en que tenía tanta fe, esta época heroica de sus antepasados de que tan orgulloso estaba, todas las vicisitudes de la humanidad se adueñaban de su joven alma, como pudieran hacerlo unos padres o una amante, y su personalidad entera iba a perderse en su objeto."

Sóc perfectament conscient que el que defineixo com a "món grec" no és ni molt menys representatiu de tota comunitat grega, però sí d’una tradició dominant en l’època. Quan parlo de "món grec" penso sobretot en el món constituït pels filòsofs i artistes més coneguts. El món de Plató i Aristòtil, les diverses escoles: Epicuris, Pitagòrics, Cínics, Sofistes... vinculades amb artistes afins o contraris com són els casos de Aristofanes i Arquimedes, que en són els exemples més representatius.

Aquest món grec era un món de somni, predisposava a la creació i a més suposadement no gaudia o patia la limitació o inspiració que poden aportar creacions anteriors. Així el fonament de la creació estava desvinculada d’una tradició artística important, com la de què gaudim nosaltres, sempre tenint en compte el passatge de Richter. Malgrat que els grecs patien certes obsessions que finalment poden resultar empobridores com per exemple el neguit constant d’introduir harmonia en forma de relació matemàtica en les seves creacions, concretament estic pensant en un capítol de John Ruskin a "Les set làmpades de la arquitectura" que s’anomena "La làmpada de la vida"... Ruskin mostra que malgrat certes desproporcions, trencaments amb les normes de simetria de certes catedrals aquestes no deixen de ser obres d’art extraordinàries i vives. Ruskin afirma que part de la vida d’aquestes catedrals rau en el fet que els artistes i els arquitectes que les construïren, oblidaren voluntàriament els preceptes elementals per tal de crear quelcom nou, quelcom únic i no es preocuparen a crear fidelment a partir de la tradició sinó que van intentar cercar harmonies noves no fonamentades en pures estratègies matemàtiques. Retornant als grecs algú desprès de la lectura de Ruskin podria pensar que l’art grec està en certa manera predeterminat per certs coneixements tècnics de l’època... Això no és així precisament perquè en l’època, l’harmonia pensada com a conjunt de relacions matemàtiques era quelcom tan màgic, tan nou i tan completament avançat al seu temps com ho podia ésser segles més tard els fonaments arquitectònics de la catedral de San Marc de Venècia (mencionada per Ruskin pàg. 179 de "Les set làmpades de l' arquitectura").

Abans de continuar m’agradaria profundir en el comentari del principi de harmonia pel que s’ havia de regir tota creació artística grega. Rosenkranz parlant del lleig i crec que raonablement sense allunyar-se de l’estètica platònica arriba a la conclusió que quan un artista transgradeix formes de la naturalesa li és inevitable que la seva creació esdevingui lletja... "La corrección en general consiste en que no se cometan errores en la representación de la forma natural necesaria. Lo bello no puede prescindir de esta fidelidad. Si una forma transgrede la legalidad de la naturaleza, esta contradicción produce infaliblemente fealdad.". Existeixen innombrables exemples de que evidentment no sempre és així i que de vegades succeeix justament el contrari... Estic pensant en una sirena... Quan un poeta imagina una sirena o una fada, transgradeix les formes de la naturalesa i malgrat tot el resultat pictòric, literari si és reeixit independentment d’aquest ésser representat és bell... Vull introduir un exemple que em sembla fascinant i que introdueix a l’artista i també el filosof en la reflexió sobre el resultat de la creació transgredint la naturalesa.

Una sirena és una figura amb la part del cos a partir del melic de dona i la part inferior a partir dels malucs de peix... Em pregunto perquè la proporció inversa és necessàriament lletja, fins a la repulsió..., pensem per exemple en les pitures de Magritte, en concret "La invenció col.lectiva (1934)" i d’ altres pintures semblants, on la part superior del cos té forma de peix i la part inferior forma de dona, produeix verdadera repulsió... l’ efecte és igualment lleig, encara que no produeix repulsió si en comptes de la part superior ésser de dona és d’ home. He estat reflexionant sobre aquest fenomen tan curiós, després de la lectura del conte de Lampedusa "Lighea" i de l' "Odissea" on es parla intensament sobre aquestsx éssers. He arribat a la conclusió que mitificats per la tradició artística esdevenen posteriorment éssers estètics. Caldria plantejar si aquests éssers els considerem bells per una acceptació i educació del nostre gust o per alguna propietat inherent al propi ésser representat, si la segona opció és vàlida necessàriament la consideració de Rosenkranz té excepcions notables.

El que vull remarcar és que no necessàriament transgredint la naturalesa caiem en la lletjor, sinó que en tot cas pot ésser just a la inversa i finalment cal considerar els efectes de la transgressió natural. Un altre exemple de naturalesa substancialment diferent a l’ anterior, ara ja no es tracta de considerar l’ existència i la realitat estètica d’ un ésser no existent, sinó més aviat pensar el que els elements artificials aporten a un ésser existent, en aquest cas parlaré sobre el maquillatge i les consideracions que en fa Baudelaire. El maquillatge no és quelcom natural o co-substancial a la persona i malgrat tot és un element que aplicat correctament fa més bella la persona i és un element artificial: "Todo lo que digo de la naturaleza como mala consejera en materia de moral, y de la razón como verdadera redentora y reformadora, puede ser trasladado al orden de lo bello. Me veo así inducido a considerar al adorno como uno de los signos de la nobleza primitiva del alma humana. Las razas que nuestra civilización, confundida pervertida, trata gustosa de salvajes, con un orgullo y una fatuidad absolutamente risibles, comprenden, tan bien como el niño, la alta espiritualidad del atuendo.". De tota manera queda clar que el mal gust sigui en l’ aspecte que sigui, però sobretot el mal gust resultat d’ una operació com la de maquillar-se pot convertir qualsevol persona en el més esperpèntic clown. (veure assaig posterior de Baudelaire "Las mujeres y las mujerzuelas"). Potser aquest mal gust artificial molt present en l’època pot haver fonamentat alguna de les concepcions de Rosenkranz contra el que és artificial.

A cada època hi ha hagut un gust majoritari determinat que ha regit la contemplació artística... en el temps grec aquest gust era homogeni o almenys els textos que he llegit tenen tendència a donar una idea del gust homogeni en certs aspectes... Aquesta exclusivitat d’un únic tipus d’observació predominant en l’art arriba pràcticament fins a finals del s. XIX on certes tendències artístiques afavoreixen un fraccionament en el tipus d’observadors possibles... el dandisme... el personatge "Des Esseintes" de Huysmans o el baró de Xarlus de Proust o tants altres són personatges únics i irrepetibles en tant que el seu gust en l’art difereix completament amb la tradició anterior i a més difereix amb el gust dels seus propis contemporanis...

Kant introdueix la possibilitat de pensar la contemplació de qualsevol obra d’art, independentment de altres disciplines no estètiques... Nietzsche clava profundament el seu ganivet filosòfic i descobreix vísceres no desitjables en l’art antic que havien restat profundament ocultes... Però en tot cas l’ésser final que dilapidarà tota tradició artística clàssica serà el propi artista... en principi sortirà tímidament del preestablert per retornar a la tradició (Huysmans, Baudelaire, Sade, Aurevilly, Rimbaud, Verlaine, Mallarme...)... només ens cal recordar la mort de Rimbaud. En tot cas aquesta sortida és completarà del tot amb personatges com Bataille, Prévert, Apollinaire, Lautréamont, Artaud... sortiran de la tradició estètica precedent per a no retornar...

Em cal mostrar que tant per Plató com per a la tradició posterior l’estètica estava completament vinculada per a no dir sotmesa a la moral i mostraré amb dos cites representatives de tradicions filosòfiques predominants que era del tot així fins a Hume i llavors començarà a canviar lentament en la realitat i en l'art, però més ràpidement en la filosofia.

"Nunca lo inmoral es poético por sí solo. Lo es únicamente por su reunión con otra cualidad, por ejemplo la fuerza o la inteligencia. Por esto, como demostraré más adelante, sólo el carácter puramente inmoral, es decir la bajeza cruel y cobarde, está desprovista por completo de poesía, mientras que, por el contrario, el carácter puramente moral del amor, el honor y la fuerza suprema es siempre poético. Cuanto mayor e el genio del poeta, más sublimes pueden llegar a ser las figuras de ángeles que hace descender de su cielo. Pero el hecho de que el genio no puede hacer ni inventar arbitrariamente estas figuras, como tampoco una intuición nueva, confirma más y más la alianza entre la poesía y la moral."

La lletjor i qualsevol categoria negativa estètica estava vinculada amb el perniciós moralment. L’estètica tenia certa utilitat moral ho veurem clarament amb Aristòtil i posteriorment en la tradició cristiana que presentaré. Per tant, certa forma d’art no era interessant o era rebutjat sistemàticament a l’època perquè no s’avenia amb aquelles màximes morals.

"... cuando se describen conductas viciosas sin estar marcadas con el tono apropiado de condena y desaprobación, debe admitirse que esto desfigura el poema y constituye un auténtico defecto. Yo no puedo ni debo compartir tales sentimientos, y aun cuando pueda disculpar al poeta por las costumbres de su época, nunca podré disfrutar de la composición. La carencia de humanidad y de honestidad tan visibles en algunos personajes dibujados por los antiguos poetas, incluso a veces por Homero y los trágicos griegos, disminuye considerablemente el mérito de sus nobles obras, y concede a los autores modernos una ventaja sobre ellos. No estamos interesados en las peripecias de héroes tan rudos; nos desagrada encontrar los límites del vicio y de la virtud tan confundidos, y aunque seamos indulgentes con el autor en consideración a sus prejuicios, no podemos participar de sus sentimientos ni guardar afecto a personajes cuya conducta encontramos tan claramente censurable."

La posició de Hume es sorprenent quasi sembla tant contundent com un tribunal de la inquisició del gust. Mentre anotava la cita m’he fixat que Hume menciona certes obres literàries que podrien plantejar una petita contradicció al fil temàtic del meu comentari. La dissolució de la contradicció es pot plantejar de dos formes: integrant, com serà el cas de l’estètica de Aristòtil o acceptant com és el cas de Hume i Nietzsche. Per Hume s’accepta perquè malgrat tot enmig del vici es mostren instints i propietats positives, per Nietzsche precisament perquè els textos dels autors que menciona Hume en la cita formen part del periode d’ingenuïtat en què la reflexió filosòfica no controlava i no estipulava el que havia de ser l’art.

El darrer pol d’interès per a completar i relacionar les següents consideracions sobre l’art amb l’artista consisteix en analitzar uns fragments que m’han portat a inesgotables i confuses reflexions. Aquest punt potser es mostra més clarament amb la cita que ve a continuació extreta del diàleg "Fedre" de Plató però he optat a incluir també la cita del diàleg "Io" per mostrar que el problema sobre l’ estat en que crea l’ artista es presenta de forma recurrent en l’ estètica de Plató. Molt sovint quan Plató parla d’ art es questiona què és el que defineix realment un artista, òbviament arriba a la conclusió que l’ artista és molt més que un tècnic. A continuació presento les cites i paso a fer el comentari intentant dilucidar què és un artista per Plató:

"El tercer grado de locura y de posesión viene de las Musas, cuando se hacen con un alma tierna e impecable, despertándola y alentándola hacia cantos y toda clase de poesía... Aquel, pues, que sin la locura de las musas acude a las puertas de la poesía, persuadido de que, como por arte, va a hacerse un verdadero poeta, lo será imperfecto, y la obra que sea capaz de crear, estando en su sano juicio, quedará eclipsada por la de los inspirados posesos.".

"La divinidad, privandoles de su razón, los utiliza como servidores, profetas y vates divinos, para que nosotros, los que escuchamos, sepamos que no son ellos, que están privados de razón, los que dicen cosas de tanto valor, sinó que la misma divinidad es quien las dice y a través de ellos nos habla..."

Al poeta objecte de reflexions Platòniques l’ anomenaré "el poeta posseït pels Déus", en tot cas no vull plantejar únicament el vincle entre el poeta i la divinitat per Plató. Crec que la qüestió que aquí tracto és fàcilment universalitzable si es considera la possessió divina com una mena d’ estat profundament creatiu en la que es dóna l’ instant de màxima activitat creativa del poeta o de l’ artista. Penso que la definició que en fa Azara del poeta inspirat és bastant afortunada: "El artista se ponía a abocetar, dibujar y finalmente pintar en un momento en que su alma se excitaba debido a una posesión divina (según afirmaba la tradición platónica) o por la propia capacidad del alma de autoentusiasmarse (según la poética y la tratadística de mediados del siglo XVI). El pintor seguía los dictados del alma, producía al compás de los envites de la imaginación, de los caprichosos, sorprendentes e inesperados movimientos del espíritu, que le hacían concebir las más extrañas escenas y pintar de manera alocada, a "borrones", como se decía en el barroco.". A continuació faré un comentari centrat purament en les consideracions de l’ artista en Plató, per finalment extreure tot el contingut de la cita en el comentari de Baudelaire de l’ últim punt d’ aquest assaig.

El poeta posseït pels Déus em planteja certs problemes. Defineix Plató el poeta com a privat de raó, quan per al propi Plató la raó li és la facultat més excepcional... i malgrat tot assoleix un coneixement poètic provinent de la pròpia divinitat... Així el poeta desplaça epistemològicament al filòsof? És superior el coneixement del poeta posseït pels deus que el del filòsof madur que ha assolit el coneixement de la idea? el coneixement poètic i el coneixement filosòfic és de naturalesa diferent? pot tenir el coneixement dualitat de naturalesa?

"Una obra que tenga errores particulares es decir que sea incorrecta, a pesar de esta transgresión del diseño, de la tonalidad, de la disposición, de la construcción del verso, puede sin embargo ser bella cuando esté dominada en general por una fuerza ideal que nos haga olvidar los errores de detalle.". L’ obra d’ art si s’apropa a l’ ideal és bella, i només quan en resta lluny és lletja..., malgrat els errors subjacents, podríem pensar en una obra d’ art reeixida que reflectís completament l’ idea sense incorreccions de cap mena. Una obra d’ art així ens proporcionaria un coneixement perfecte de la idea ja que seria l’ objecte més representatiu de la idea en el què es reflectiria la totalitat de la idea amb els seus vincles amb les altres idees i la seva realitat completa, així l’ objecte artístic seria idea per tant quelcom immaterial no sotmès a lleis externes al propi art que hauria constituït tal objecte ideal. Caldria plantejar.se si algún art és capaç de produir obres d’ art com la definida anteriorment, potser la literatura?

De tota manera aquesta forma de coneixement que he definit pensant les cites de Plató em sembla massa pròxim a la filosofia i a l’ anàlisi. Si hem de considerar que l’ art proporciona coneixement considero que és millor pensar.ho com ho pensa Heidegger, el coneixement que ens proporciona l’ art és un coneixement d’ éssers particulars desvincultat de tota utilitat i conceptualització i que únicament pretén mostrar el màxim la realitat i l’ existència de l’ ésser que ens representem mitjançant la obra d’ art, estic pensant en les "Sabates de pagesa" de Van Gogh que comenta Heidegger a "L’ origen de l’ obra d’ art".

Retornant al comentari del poeta posseït pels Déus, vull fer unes breus consideracions sobre el tipus de creació a què estarà sotmès un poeta posseït per les divinitats greges. Si considerem amb Plató al poeta com a intèrpret dels Déus aquests Déus no es regien per relacions de bé i mal sinó per trames i actituds certament complicades amb una riquesa psicològica accentuada, llavors si el poeta ha d’ ésser intèrpret dels Déus i mostrar ínfimament l’activitat o el pensament mitològic, ha de topar necessàriament el poeta amb la moral tradicional. Si el vertader poeta és el que cita Plató en el "Fedre" i en el "Io" la contradicció és real perquè l’art d’aquest poeta necessàriament serà un art no sotmès a la moral, a les idees... en definitiva un art com el definit per Heidegger.
 
 

3. ARISTÒTIL.

És molt difícil sintetitzar idees de Plató en una vinyeta de còmic, però sembla que Picanyol ho ha aconseguit. D'Aristòtil m'interessen dos temes: la imitació i la catarsi. Pretenc mostrar com aquestes dues activitats estan relacionades amb categories estètiques negatives i quin paper tenen aquestes categories en la poètica d'Aristòtil.

Un pintor dibuixa l'Ot el bruixot i el dibuixa com un conjunt de figures geomètriques amb alguns elements que identifiquen que el retrat està evidentment inspirat amb l'Ot, ja que hi han alguns elements representats fidelment que son co-substancials amb l'Ot: em refereixo al barret i a les sabates... L'Ot contempla el quadre entre sorprès, admirat i irònic, en certa manera es reconeix però no deixa de produir una certa sorpresa que algú realment el vegi com l'ha vist el pintor.

L'Ot reflexiona i amb el típic "PLOP!" que precedeix a cada transformació física d'Ot el bruixot es transforma materialment amb el que es representa al quadre. La mirada de l'artista és molt expressiva es sorprèn i s`horroritza alhora... i cau en un desmai que sumeix l'Ot en el dubte.

L'art és molt més que una construcció inspirada en la realitat, l'art és producte de les facultats humanes i pretén despertar en les facultats humanes de l'observador determinats estats d'ànim, fins i tot la indiferència és un estat d'ànim, que afavoreixin la reflexió, la imaginació, la creació del propi observador... en definitiva, que despertin les potencialitats de l'home... apunto un dels efectes que produeix l'obra d'art sobre l'observador: "Ja que l'ús de la intel.ligència i el sentiment d'admiració son tots dos plaents, se'n segueix necessàriament que les coses són les que pertanyen a la classe de l'art mimètic, tals com la pintura i l'estatuària i la poesia... ... i tot i que està ben imitat, àdhuc quan l'objecte en si no és plaent. [com és el cas del quadre de l' Ot de la vinyeta] . Car no és l'objecte el que causa plaer, sinó una inferència del tipus "Això és allò, de manera que suscita l'exercici de la intel.ligència."

Malgrat que indubtablement l'art té influència sobre la realitat i certes tendències estètiques de la nostra realitat han estat inspirades en art anterior, penso en infinitat d'anagrames d'empresa, de spots publicitaris... Així, l'art "en minúscules" crea realitat, però no com en el cas de l'Ot "PLOP!" i instantaneament allò de la tela esdevé realitat, aquest fet com es veu en la vinyeta produeix horror. Desde la dimensió del contemplador i l'artista l'obra d'art produeix satisfacció, en part fonamentada en el plaer que sentim en el reconeixement, factor exposat en la cita anterior... Però aquest plaer no és bidireccional si allò representat esdevé en la realitat i provoca efectes tant nefastos, si les tragedies de què parla Aristòtil en la Poètica són simple història com el cas de l' holocaust, les titllem de terribles i si en canvi les representem, purifiquen les passions.

Rosenkranz ha ampliat feliçment les consideracions d’ Aristòtil sobre les circumstàncies negatives representades en l’ art, pàgines 264 i 265. Per Rosenkranz els fenomens negatius han d’ estar vinculats a un fi últim i al igual que per Aristòtil exalçar certs atributs positius dels éssers que pateixen. Potser caldria cercar en l’ explicació de Rosenkranz de que en tot allò negatiu es pot manifestar un atribut positiu que d’ altre forma no es podria mostrar, l’ exemple que es cita en les pàgines anteriorment mencionades: la victòria moral i la valentia dels Sants que no supliquen als seus torturadors, és precisament en les circumstàncies més terribles on es mostren aquests atributs sublims, és potser per aquest fet que Bataille va ésser un observador atent de la acarnissada guerra civil espanyola. Cercant altres exemples d’ aquest punt seria pertinent considerar les fotografies de Maury o de Wittkins sobre les realitats més sàdiques o anormals. Certes fotografies de Maury, tot i la situació fotografiada, produeixen sensació de bellesa, plenitud, com si es manifestés el teixit més sensible de la persona fotografiada i aquest malgrat la situació només mostres atributs sublims, en canvi en d’ altres fotografies de situacions similars produeixen l’ efecte totalment oposat: lletjor, fracàs, decadència psicològica que es transmet amb la imatge...

L’ estètica d’ Aristòtil, tot i el comentat anteriorment, em porta a pensar si: -No és massa gran la distància d' efectes sensitius entre el que és materialment groller i el que es representa com a producte de la creació inspirada en aquesta realitat. No és cert que per a crear necessitem formar-nos una realitat dins del nostre pensament que a vegades és més real que la pròpia realitat? estic pensant en alguns dels lectors obsessius de Proust: Roland Barthes o Beckett. Així doncs, l'artista ha de patir un verdader calvari per crear i si acceptem la meva tesi anterior crec que la creació provoca altres fenòmens mentals molt més importants o que afecten a l'ésser de l'artista i per extensió al de l'observador de forma molt més profunda que la simple "purificació de les passions". El mateix terme ho diu "purificar passions", per purificar passions primer cal crear aquestes passions i el mecanisme d' apassionar viu íntimament en el fonament de tota creació, per tant, qualsevol observador conscient ha de viure un autèntic calvari infinitament menys plaent que la suposada Catarsi final.

A favor de la meva tesi: - El protagonista d' "A rebours" de Huysmans..., desprès de viure entre obres d'art durant un periode de temps d'isolació del món ha de retornar a la societat parisina o morir... Si els efectes de l'art fossin els que descriu Aristòtil; "A rebours" probablement no hagués estat mai escrita. Comentaré més intensivament aquest tema en el punt final del meu assaig dedicat completament a la figura de "Des Esseintes" i inspirat en l'art simbolista.

Una obra d'art que em provoca especial fascinació: "Lliçó d'anatomia del Doctor Tulp (1632)" de Rembrandt... Aturem-nos un moment i reflexionem tot el que s'amaga rera la imatge, si la imatge arriba al nostre cervell, estic segur que moltes imatges no arriben a despertar la reflexió, de fet crec que és característica exclusiva del nostre segle la completa desconexió de les facultats, com si observar i pensar fos del tot incompatible. El que pretenc mostrar és que és co-substancial a l'obra tot un món que aquesta representa i que n'és la imatge més fidel, més universal, més representativa, més bella però a la vegada més terrible i que no podem percebre l'obra com a un fragment de realitat únicament, sinó com a una totalitat i no té perquè ser la bellesa l'element excels d'aquesta totalitat, com pot ser el cas de una dissecció o dels misteriosos quadres de Gustave Moreau.

Si jo no estic equivocat és sorprenent que Aristòtil només considerés el que jo he exposat en la comèdia: "D' altra banda, la comèdia, tal com ja ho hem dit, és certament una imitació d'aquelles persones que són més perverses, no pas tocant a totes les classes de vicis, sinó solament tocant a l'aspecte ridícul, el qual constitueix una part d'allò que és vergonyós."

"Sigui com sigui, és clar que la fascinació per la lletjor en l'art representatiu era un fenomen que s'acabava d'observar en contraposició a la simple suposició segons la qual la representació ens afecta tal com ho fa la realitat corresponent."

És clar que tota representació aporta quelcom més que la simple observació de la realitat, en tot cas no estic massa segur que el que aporta la representació ho aporti de la forma que Aristòtil concep en la seva Poètica o que les aportacions de la representació provinguin d'un únic pol sensitiu i no pas d'un tot confús, crec que és més acertada la noció Nietzscheana en forma d'aforisme: "Cal portar dins d’un mateix aquest caos per a poder portar al món un estel fugaç".
 
 
 
 
 
 

4. NOTA EXPLICATIVA.

En principi pot semblar estrany que un assaig com aquest on el sagrat esdevé una de les categories preferents, no es tracti cap dels grans filòsofs del cristianisme medieval. En realitat el meu desig hauria estat fer una lectura minuciosa de textos representatius de l'estètica d'aquest període, però per raons òbvies d'espai, de temps i el que és més important, per interessos propis, he preferit establir un ordre de prioritats que m’ha dut a passar per alt o evitar tota reflexió sobre aquesta etapa filosòfica que tant d'apreci em mereix, però que pel desenvolupament i per les idees que pretenc articular no aporta res d'essencial.

Amb sinceritat: no és que hagi abolit les idees d'aquests autors sinó que he preferit intentar deixar al intel.lecte del lector gaudir de l'activitat divina de perseguir, de aprofundir i de plantejar, tot seguint un fil filosòfic que no considero en absolut trencat per l'omissió les idees dels autors medievals sense parlar d’ autors medievals. En definitiva el punt final de l'assaig consisteix en reunir les idees de Plató, Aristòtil i de l'etapa medieval reelaborades en un període ja manifestament post-religiós, on no s’alleugereix el dogma i per tant, comença la intrusió de diverses tradicions filosòfiques, artístiques, estètiques paganes que introdueixen un neguit que constantment enriqueix la creativitat. És semblant al que Kierkegaard anomena angoixa. L'acceptació incondicional amb discussions només dins el propi sistema religiós de l'edat mitjana conforma un món que no pot esdevenir i un cop s'ha autoconsumit a força de plantejar les mateixes qüestions esclata i es dissol amb tot allò que havia estat exclòs durant tants segles.

En un món així, fins a l'edat mitjana, l'artista era una persona massa subordinada com perquè pugui considerar-se una estètica amb entitat pròpia... ofegada rera principis teològics, on interpretar era fer teologia. (Ho veurem en Ruskin 1819-1900), precisament Ruskin crec que pot ser útil perquè l'origen de les obres que analitza no li impedeixen formular qüestions estètiques, això sí, una estètica gairebé divina, en tots els sentits.

La conclusió d'aquest incís és la següent: - Em calia cercar pel meu assaig tendències filosòfiques que analitzessin i es vinculessin a la creació artística, oferissin a l'artista cert espai per la creació fora de les normes convencionals d'utilitat o moralitat, les tres víctimes són com ja crec que he mencionat les següents: en la disciplina filosòfica: Kierkegaard i en l'estètica: Huysmans i Baudelaire. Ruskin evidentment no té res a veure amb els autors anteriors, però el vull tractar lleument per establir un punt de referència, com una mena d'estel polar que indiqui el camí de retorn. El meu objectiu que indubtablement no assoliré seria fer sentir en el propi ésser del lector el gran desencís, l'eterna insatisfacció, l'angoixa, la soledat que probablement van sentir els grans artistes del s. XIX al sortir d'una tradició esgotada a força de pietisme, de relacions "intel.lectuals" incestuoses constants... i que els porta inevitablement a un estat creatiu màxim precisament en aquests estats existencials tan cruels, per a retornar tot seguit al punt de partença (Ruskin), però el que és més meritori, després de prendre consciència de l'autèntic valor del punt de partença. El que més em sorprèn és la nulitat creativa del camí de retorn (Innombrables exemples el més representatiu és Rimbaud).
 
 

5. KIERKEGAARD.

Quan parlem d'etapa estètica en Kierkegaard ens referim no simplement a tendències estètiques sinó a tot un conjunt de plaers, de comportaments, d'actes "frívols", que Kierkegaard confessa en certa forma que havien estat part fonamental del seu tarannà de joventut.

Moltes persones que deuen haber llegit el "Diapsálmata" probablement s'haurien sentit molt agraciats si haguessin patit la frivolitat de Kierkegaard, jo entre ells. El recorregut filòsofic de Kierkegaard és paral.lel al de Huysmans i tants altres, el que Kierkegaard mostra amb conceptes, Huysmans ho mostra en el seu "A rebours", Baudelaire en les seves "Flors del mal"... L'experiència vivencial és exactament la mateixa: partida del sagrat o bé per tradició Kierkegaard, Baudelaire o bé per pur apreci literari o afinitats intel.lectuals Huysmans, transgressió cap un art del "lleig" entès, com he definit en la introducció, i retorn al sagrat.

En el cas de Kierkegaard com en de tants altres pressuposa l'acceptació d'aquest llarg període de temps fora l'esfera sensitiva que sera predominant al final de la seva vida... D'aquesta perversió inicial sorgeix la capacitat de percepció més aguda, el misticisme més conscient, l'acceptació i comprensió dels eterns problemas medievals. Una cita il.lustrativa: "Que otros se lamenten de que los tiempos son malos; yo me quejo de su mediocridad, puesto que ya no se tienen pasiones. Las ideas de los hombres son sutiles y frágiles como encajes, y ellos mismos son tan dignos de lástima como las muchachas que manejan el bolillo. Los pensamientos de su corazón son demasiado mezquinos para que se les dé la categoria de pecaminosos. Quizá tales pensamientos en un gusano constituyeran un pecado, pero no en un hombre hecho a imagen y semejanza de Dios. Sus placeres son circunspectos e indolentes; sus pasiones, adormiladas. Estos mercenarios cumplen sus obligaciones, pero se permiten, como los judíos, achicar un poquito la moneda. Y hasta piensan que aunque Dios lleva una contabilidad muy ordenada, no tendrá mayores consecuencias el haberse burlado un poco de Él. ¡Que la vergüenza caiga sobre ellos! Por eso mi alma se vuelve siempre al Viejo testamento y a Shakespeare. Aquí se siente en todo caso la impresión de que son hombres los que hablan; aquí se odia y se ama de veras, se mata al enemigo y se maldice la descendencia por todas las generaciones; aquí se peca."

El dilema que planteja Kierkegaard és clar: consisteix en decidir què cal elegir: - romandre en la petitesa d'esperit habitual creant, actuant, continuant una tradició que degenera, primera part de la cita o intentar cometre un verdader pecat, igual als que es cometen en les obres d'art clàssiques, el vell testament i Shakespeare. Indubtablement sigui quina sigui l'opció és necessàriament penosa, si elegim la primera opció és la mort de tot art i de tota intel.lectualitat... si elegim el segon camí és pecar contra el sagrat, és trair el fonament mateix de la raó d'ésser d'aquests creadors... En definitiva van optar per la segona opció van clavar fins el fons el ganivet en les seves ànimes per descobrir de quin teixit estava constituït l'home i el resultat final en forma d'art va ser molt diferent de les creacions belles de fins aleshores.

L’ acte consistia en deixar-se seduir pel "diabòlic" tal com ho concep Rosenkranz a la pàgina 353 del seu tractat, el diabòlic considerat com a plaer en fer el mal. Només havent transgredit el bell i el bé, en l’ època els atributs estètics i ètics estan íntimament conectats, de fet vincular el lleig i el bo és una característica propiament moderna ja que n’ hi han comtats exemples de tal filiació fins el s.XIX, Bodei ho comenta a "Le forme del bello" pàgina 101 al quart paràgraf.

Havent caigut ètica i estèticament en allò negatiu l’ individu possibilita la seva pròpia llibertat, trenca del tot amb l’ acceptació mecànica del seu propi destí i esdevé plenament conscient a partir del seu pecat que l’ elecció és possible i que cada vegada haurà d’ escollir per si mateix el camí del bé o del mal, de l’ instint natural, viciós per excel.lència per Baudelaire, o el camí de la reflexió que és el més propi del bo, bell... sacre, constituït artificialment segons Baudelaire. Independetment de Baudelaire el que vull mostrar amb aquest punt sigui el que sigui el nociu, el que és artificial o el que és natural, és que precisament cal que l’artista s’endinsi en la creació en el lleig per descobrir totes les potencialitats de la realitat... No és vàlida la reflexió de l’ àmbit estètic negatiu, cal endinsar-s’hi, viure i implicar.se amb tot allò que havia estat objecte de temor, de rebuig i de pecat durant tants segles. La reflexió entorn a l’ art sense vivència està condemnada a pensar.se sempre de la mateixa manera no té cap forma d’ evolució i s’ esgota ràpidement, l’ exemple paradigmàtic és el punt sobre Huysmans. He decidit afegir el capítol sobre Baudelaire precisament per mostrar la vinculació definitiva entre art i vida, insisteixo sense pensar.la com la concep Sainte Beuve, sinó més aviat com la concep Sartre en el seu llibre de Baudelaire.

Molts no ho van percebre fins molt desprès què era realment un artista. L’artista modern fou definit per Kierkegaard (1813-1855) abans d’ ésser en la realitat. Kierkegaard descobrint a Baudelaire (1821-1867):

"Qué es un poeta? Es un hombre desgraciado que oculta profundas penas en su corazón, pero cuyos labios están hechos de tal suerte que los gemidos y los gritos, al exhalarse, suenan como una hermosa música. Al poeta le acontece como a los pobres infelices que eran quemados a fuego lento en el interior del toro de Falaris, esto es, que sus gritos no llegaban a los oídos del tirano causándole espanto, sino que le sonaban como la más suave música. Y, sin embargo, los hombres se arremolinan en torno al poeta y le regan: "¡Canta, canta otra vez!" Que es como si le dijeran:"¡Ojalá que nuevos sufrimientos desazonen tu alma! ¡Ojalá que tus labios sigan siendo los de antes! Porque los gritos nos amedrentarían, pero la música es lisonjera"..."

Aquesta cita em permet enllaçar aquesta segona part de l'assaig amb la primera, en cert passatge on cito Hume i arribo a la conclusió que el gust grec era homogeni i apreciava certes estratègies creatives, però a la vegada aquest apreci artístic grec era del tot incapaç de percebre que s`amagava rera la creació... la disposició, la presentació de l'obra davant el públic era bella, però si analitzem l'obra en profunditat sorgeix un tot que no té res a veure amb el que l'observador ingenu veu i sent, considero també a Hume observador ingenu. En la cita anterior de Kierkegaard i veig una percepció molt més aguda i fina, més universalitzable que la distinció de Nietzsche entre Apolini i Dionisíac en l'art grec... l'idea i el raonament que la segueix és aplicable a tota realitat artística seriosa... I a partir de Kierkegaard els nous artistes mostraran amb tota la seva crueltat la realitat final de les seves obres d’ art sense ocultar res, intentant que les seves obres esdevinguin mostres de la seva realitat, tant si el que es mostra es positiu com negatiu, és com si en certa forma tinguessin els artistes la necessitat de mostrar en la seva obra tot allò que l’ ha inspirada independentment del que pugui provocar sobre l’ espectador... i a més mostrar.ho sense cap mena de consideració per l’espectador, sinó més aviat tot el contrari provocant a l’ espectador un verdader xoc psicològic... un exemple: "l’ horrible jueva" poema de Baudelaire citat per Sartre a la pàgina 58 del seu llibre sobre Baudelaire... Un altre exemple de naturalesa diferent és el de Cezanne, el comenta Azara a les pàgines 111-113 del seu llibre sobre el lleig. Cezanne representava els objectes que pintava mitjançant formes geomètriques que evidentment conservaven cert caràcter de l’ objecte que pintava però en les que l’ estat d’ ànim de l’ artista era determinant fins i tot a l’hora de aplicar-hi el color. Cezanne no representa el que observa, ni el que sap, representa el que sent.

Ara vull presentar una última cita de Kierkegaard però sense fer-ne cap mena de comentari, simplement pretenc anotar-la perquè el lector la tingui en compte quan parli de Huysmans i citi la crítica de Barbey d'Aurevilly a Huysmans que tancarà aquest punt de l’ assaig. Intento que tots els punts de l'assaig formin un tot indissoluble i aquest és un dels nexes més poderosos.

"Tenia, o que arrojarme en la desesperación y en la sensualidad, o elegir lo religioso de una manera absoluta como lo único. Es decir, o el mundo según una medida que hubiera producido espanto, o bien el claustro. En mi fuero interno estaba ya decidido que era lo segundo lo que yo quería y debía elegir. La excentricidad del primer movimiento fue simplemente la expresión de la intensidad del segundo, en el que me di perfecta cuenta de que yo no podía ser religioso, como la mayoría de los hombres, solamente hasta cierto punto."
 
 

6. RUSKIN:

He emprat per a fer el comentari de Ruskin un procediment completament diferent al utilitzat en els altres punts. He intentat reunir passatges representatius de cada un dels capítols de "Las set làmpares de l' arquitectura". Amb aquestes cites escollides vull plantejar un tema general que consisteix en mostrar el vincle entre vida - art (en aquest cas arquitectura, tot i que marginalment també es fan comentaris sobre escultura, pintura...) - religió (concepcions, conductes i actituds vitals) en l' obra de Ruskin.

Un altre punt marginal que tractaré sobretot quan parli dels capítols "La Làmpada de la vida" i "La Làmpada de la bellesa" són els referents a la simetria i la proporció. Aquests punts ja han estat tractats en l' apartat de Plató, però vull introduir certs comentaris secundaris que apunten direccions de pensament o certs aprofundiments sobre el tema que caldria fer en un treball sobre el lleig... Veurem que hi ha cert acord comú que ha de complir l' art per a no esdevenir lleig, certes normes de simetria a seguir, però a mesura que s' han desenvolupat les arts aquestes normes han estat diluïdes, com si haguessin fugit del seu àmbit tradicional, la matemàtica, per adaptar.se a una realitat totalment diferent. Dóna la sensació com si l' art hagués creat una tècnica completament diferent a l' emprada en altres àmbits.

Finalment retornaré al punt inicial comentant i citant certes apreciacions que fa Proust sobre l' obra de Ruskin i que ens mostraran del tot les diferents relacions entre estètica, ètica i religió en l' obra de Ruskin. Cal remarcar que haurem de recordar i tenir en compte aquests trets a l' hora de pensar els autors posteriors.

Fins Ruskin certs comportaments, certes manifestacions artístiques, certes idees estètiques eren "lletges", a partir de Ruskin el que és "bell" o "lleig" és la creació artística independentment de les vinculacions socials, estètiques o religioses que s' hi ocultin.

La Làmpada del sacrifici.

"Yo no quiero una iglesia de mármol en cada pueblo; ¿Que digo? no quiero ninguna iglesia de mármol por ella misma, sino por aquel estado de espíritu que las eleva... No es la iglesia lo que queremos, sino el sacrificio; no es la emoción de la admiración, sino el acto de la adoración; no es el don, es la acción de dar."

La creació artística vinculada a principis vitals i religiosos. No és l' art per l' art. L' art és producte directe d' un estat de l' esperit independent de l' estat creatiu. L' estat espiritual en el què es construeix una església és un estat d' adoració, de sacrifici, per elevar la pròpia ànima dels creadors.

La Làmpada de la veritat.

"Existen faltas ligeras á los ojos del amor, existen errores ligeros para los dictámenes de la ciencia; pero la verdad no perdona ninguna falta ni soporta ninguna mancha."

Ruskin empra aquesta cita per parlar dels materials amb els quals s' ha de construir una església. Aquests materials han de ser necessàriament autèntics, és a dir, no han de pretendre mai enganyar realment al contemplador... Així, per exemple dissimular una paret de maó de tal manera que sembli de pedra mitjançant certs procediments que explica detalladament en el present capítol és caure no solament en la lletjor estètica, sinó també en un tipus de lletjor reprovable moralment. Aquest procediments de mal gust segons Ruskin són representatius d' esperits menors en totes les dimensions humanes.

La Làmpada de la força.

"... la majestad relativa de los edificios depende del peso y del vigor de su masa de cualquier especie, de volumen, de luz, de sombra de color. ... no hay un elemento, por insignificante que parezca, al que no pueda comunicársele la fuerza."

Parla Proust en el seu assaig de Ruskin a "Paròdies y miscel.lànies" sobre l' exaltació que fa Ruskin d' una figura infinitament petita i degradada d' una catedral. Aquesta figura es troba en un segon terme escultòric. Precisament el que veu Ruskin en una escultura tan petita amb l' únic fi d' omplir el buit llunya en una façana de catedral és l' esperit amb el què ha estat creada... Brilla en el menor detall l' ànima de l' artista que l' ha creat... així si hom esdevé pagat econòmicament per a realitzar una obra religiosa, l' obra en qüestió serà un pur producte de la tècnica, però en el cas d' aquesta escultura tan petita es mostra clarement la convicció i la devoció de qui l' ha creada, perquè precisament l' artista en aquest cas sentia no sols estima pel seu art, sinó pel què amb el seu art expressava.

La Làmpada de la belleza.

" ... el hombre no avanzará en la invención de la belleza sin imitar directamente las formas naturales."

Trobo completament fascinant que Ruskin (1819-1900) i Baudelaire (1821-1867) tinguin nocions tan diferents del què ha d' ésser l' art. Per Baudelaire com mostraré àmpliament en el capítol que li dedico l' art ha de fugir per damunt de tot de presentar formes naturals.

"El hombre que tenga vista e inteligencia creará bellas proporciones y no podrá hacerlas de otro modo; mas no podrá decirnos de qué manera Wordsworth no podría enseñarnos a escribir un soneto o Walter Scott a trazar el plan de una novela. Mas se pueden formular una o dos leyes generales; a decir verdad estas no tendran mayor utilidad que la de impedir errores de bulto; pero de todos modos, es conveniente formularlas, con tanto más motivo cuanto que en la discusión de las sutiles leyes de la proporción (que jamás serán enumeradas ni conocidas)".

Si fem una lectura del capítol del llibre de Reale sobre Plató anomenat "Rapporti delle teorie delle idee, dei Numeri e dei Principi con l' arte e la spiritualità dei Greci" i el seu apèndix..., ens adonarem que és constatable que moltes obres d' art gregues es regeixen per principis matemàtics constatables, és a dir, parteixen els artistes grecs de certs estudis matemàtics sobre les proporcions o en definitiva observen certes relacions matemàtiques que esdevenen en la naturalesa. Només cal fer una ullada als títols de l' apèndix del capítol citat de Reale per veure il.lustrada la tesi anterior: "Il triangolo come elemento-base dell' universo", "Il quinto solido regolare di Platone", "La sezione aurea"..., i a partir d' aquestes proporcions els artistes grecs crean. Les obres que analitza Ruskin són diferents de les creacions gregues, en tant que moltes catedrals no es regeixen per proporcions matemàtiques definides, les excepcions que menciona Ruskin són innombrables a les pàgines 147 i 151 de l' obra que tracto es donen contraexemples de simetries que no es regeixen pels mateixos principis que l' art grec. En definitiva l' art medieval amb el seu frenesí creatiu de vegades oblida tot precepte matemàtic, fins i tot a l' hora de realitzar una construcció tan complicada com és una catedral. El més sorprenent és que la creació esdevé reeixida. "los arquitectos olvidan y violentan continuamente las más simples de sus exigencias.".
 
 

La Làmpada de la vida.

"Asimismo, el vigor de una verdadera escuela de arquitectura primitiva, de las que trabajaran bajo la influencia de ejemplos elevados o que estuviere ella misma en estado de rápido desenvolvimiento, se ve, entre otros signos curiosos, en el desprecio de la simetría y de la medida exacta, que en la arquitectura muerta son los defectos más dificultosos."

Ruskin no considera en cap cas que l' oblit de la simetria definida pugui enlletgir una obra arquitectònica, sinó que tot el contrari sotmetres conscientment a principis de simetria i repetir esquemes ja emprats per a crear és sobretot un símbol d' empobriment artístic.

"... los ojos de aquellos impacientes arquitectos podían soportar imperfecciones y variedades en los objectos en cuanto a la simetría. Velaban por el encanto de los detalles, por la nobleza del conjunto, jamás por las medidas insignificantes.)"

Sembla de vegades com si la inspiració dels arquitectes els portés al igual que als poetes, a transgredir les formes més elementals de construcció i els fes la inspiració trobar formes noves de simetria, d' equilibri dels materials i nous centres de gravetat en les mateixes figures geomètriques. A la vegada que els mateixos arquitectes fessin que aquests fets teòrics es traduïssin en la disposició de les diferents parts de la construcció i mostressin als ulls de l' espectador una realitat com la que es mostra en la poesia... L' efecte no seria potser tan fascinant si no fos perquè aquí es juga amb la matèria, amb les lleís físiques de la gravetat, de la fricció..., és a dir, que es té que tenir en compte variables que no depenen de l' art sinó d' altres àmbits, i malgrat que no ens podem explicar com pot ésser construït així, no solament és construït així, sinó que resisteix estoicament el pas del temps... Ni tan sols Rosenkranz que aconsegueix explicar variants del lleig amb unes definicions precises no aconsegueix explicar.se determinades característiques de l' arquitectura..., per exemple el problema del centre de gravetat de certes construccions. Rosenkranz arriba a la conclusió que de fet ha de existir necessàriament centre de gravetat, però no es pot explicar tècnicament quina raó fa que en apariència el centre de gravetat sigui inapreciable tècnicament, tot i que afirma que realment l' ha de tenir, mostra la dificultat en la següent cita de representar.se'l o pensar.lo. "La arquitectura tiene la tarea de alzar y sostener la materia con la materia. Por lo tanto está obligada a tener en cuenta el centro de gravedad. Si éste falta ella será incorrecta y no habrá belleza ornamental y pintoresca que pueda compensar el error arquitectónico fundamental. Entonces la misma gravedad corrige el error, es decir lo construido se demuele, este costoso modo de corregir está muy en boga en nuestro tiempo. El centro de gravedad puede estar loco en apariencia, pero no de hecho."

La Làmpada del record.

"La arquitectura es como el hogar y la proteccion de esta influencia sagrada y a título de ello debemos consagrarle nuestra más graves meditaciones. Podemos vivir sin ella, pero no podemos sin ella recordar. ¡Cuán fría es la historia y cuán falta de alma toda imagen comparada a la que escribe una nación llena de vida sobre la pureza del mármol! La ambición de los antiguos constructores de Babel era cierta, pero muy humana."

Aquest capítol parla sobre l' arquitectura al servei del record, però no pas del record històric sinó més aviat del record espiritual. Record de sentiments, de creences, d' avantpassats que crearen aquestes obres d' art com a testimoni de la seva fe. Així aquesta forma d' arquitectura que ens mostra l' esperit del temps mai potser lletja perquè mostra l' esperit humà en forma de creació artística, és casi un insult considerar.la estèticament. Ens trobem en el cas de l' art que transgradeix al propi art i esdevé com una mena de creació que ens mostra el sagrat, i per tant, té molt més valor pel què representa que no pas pel què és en si mateix.

La Làmpada de la obediència.

"Podría deducirse, aun sin las luces de la experiencia, que la arquitectura no podrá jamás prosperar sin sujeción a una ley nacional tan estricta y tan meticulosamente imperiosa como las leyes que regulan la religión, la política y las relaciones sociales..."

En definitiva ja no em resta res més per comentar, les paraules citades ja són prou il.lustratives del que pretenia mostrar al inici d' aquest punt. Ara el que faré a continuació és globalitzar l' exposat mitjançant aquests fragments amb els magnífics comentaris que fa Proust a l' obra de Ruskin.
 
 

Marcel Proust parlan de Ruskin: "Les doctrines qu' il professait étaient des doctrines morales et non des doctrines esthétiques, et pourtant il les choisissait pour leur beauté. Et comme il ne voulait pas les présenter comme belles, mais comme vraies, il était obligé de se mentir à lui-même sur la nature des raisons qui les lui faisaient adopter. De là une si incessante compromission de la conscience que les doctrines immorales sincèrement professées auraient peut-être été moins dangereuses pour l'intégrité de l'esprit que ces doctrines morales où l'affirmation n'est pas absolument sincère, étant dictée par une préférence esthétique inavouée. Et le péché était commis d'une façon constante, dans le choix même de chaque explication donnée d'un fait, de chaque appréciation donnée sur une oeuvre, dans le choix même des mots employés- et finissait par donner à l'esprit qui s'y adonnait ainsi sans cesse une attitude mensongère."

Confio en la benevolència del lector per fer quelcom improcedent, però que m’és necessari per mostrar les tensions entre l'estètica i la moral de Ruskin. Aparentment la tensió és insostenible segons Proust les observacions morals de Ruskin estan tan vinculades a les seves observacions estètiques que la seva moral no deixaria de ser conseqüència lògica de la seva estètica, si això fos així en el pensament de Ruskin observaríem la primera inversió en preferència d’ambdues disciplines. Fins aquest punt de l'assaig en tots els autors tractats l'estètica sempre ha estat una disciplina sotmesa a la moral... Proust descobreix aquesta tensió en l'obra de Ruskin, la tensió però no arriba a invertir l'ordre de les disciplines, tot i l'auto-engany de Ruskin, aquest autor continua dins la tradició clàssica i és un representant lúcid d'una estètica medieval pensada al s. XIX amb categories del s.XIX, malgrat tot el que aïlla a Ruskin d’autors posteriors és la seva creença, tan extremament sòlida que ni tant sols li fa qüestionar la possibilitat de transgredir l'estètica objecte de les seves reflexions. I aquesta estètica esdevé tan apreciada pel propi Ruskin a causa que en tal estètica es manifesta la seva creença.

Per il.lustrar l'última part del comentari citaré l'assaig de Proust en el qual està inspirada la meva reflexió anterior. Un cop constatada la relació que mantenen moral i estètica, ara cal plantejar la relació entre creença i estètica.

"C' est ainsi que son sentiment religieux a dirigé son sentiment esthétique. Et d' abord, à ceux qui pourraient croire qu'il l'altéra, qu'à l'appréciation artistique des monuments, des statues, des tableaux, il mêla des considérations religieuses qui n' y ont que faire, répondons que ce fut tout le contraire. Ce quelque chose de divin que Ruskin sentait au fond du sentiment que lui inspiraient les oeuvres d'art, c'était précisément ce que ce sentiment avait de profond, d'original et qui s'imposait à son goût sans être susceptible d'être modifié. Et le respect religieux qu'il apportait à l'expression de ce sentiment, sa peur de lui faire en le traduisant la moindre déformation l' empêcha, au contraire de ce qu'on a souvent pensé, de mêler jamais à ses impressions devant les oeuvres d'art aucun artifice de raisonnement qui leur fût étranger. De sorte que ceux qui voient en lui un moraliste et un apôtre aimant dans l' art ce qui n'est pas l'art, se trompent à l'égal de ceux qui, négligeant l'essence profonde de son sentiment esthétique, le confondent avec un dilettantisme voluptueux. De sorte enfin que sa ferveur religieuse, qui avait été le signe de sa sincérité esthétique, la renforça encore et la protégea de toute atteinte étrangère." I el seu fervor religiós de fet protegi tant bé la seva sinceritat estètica que inclús li permeté admirar autors que havien creuat l'abisme de què es parla en aquest assaig. Ruskin era admirador de Baudelaire i el que s` intueix com a nexe important entre Ruskin i Huysmans, autor amb el que finalitzaré aquesta reflexió, són les afinitats d'ambdos personatges pels mateixos artistes, creients o pagans, per exemple: Ruskin és un ferm admirador de l'obra de Gustave Moreau obsessivament present en la novel.la "A rebours" de Huysmans, podem localitzar nombrosos comentaris de Gustave Moreau per part de Huysmans, el més representatiu és potser a la pàgina 116 de l'edició de Tusquets d' "A rebours".

És curiós que les consideracions que fa sobre l'artista Ruskin són molt semblants a les que fa Kierkegaard, en tot cas segur que no són originals però gaudeixen aquests comentaris d'una intensitat difícilment superable. L'artista per excel.lència continua essent l'artista cristià no sols físicament sinó conceptualment, com es pot deduir del comentari anterior, només cal fer una ullada al capítol: - La làmpara de la veritat de - Les set làmpares de la arquitectura, tractat anteriorment.
 
 
 
 
 
 
 
 

7. HUYSMANS:

El dandisme comporta una actitud vital que difícilment sorgeix d'altres àmbits que no siguin la literatura. Així doncs, si observem els diferents períodes històrics els vertaders dandies sempre han estat persones molt cultivades artísticament. De fet, tinc la sensació que el dandisme tal i com l'entenem avui dia és únicament representatiu de la imatge de l'artista bohemi del s. XIX, repetit fins a l'esgotament a principis del s. XX. Evidentment la definició és equivocada, l’artista no pot ésser mai plenament un dandi perquè el dandi és un ésser que viu constantment en el tedi, un esperit que crema però que no irradia en paraules de Baudelaire. Pel dandi l’ obra d’ art única és la seva pròpia persona i no crea pels altres sinó que esdevé i és precisament per gaudir de si mateix, és una mena de narcisisme estètic, però també fortament intel.lectual completament autosuficient que brilla enmig de la multitud no per pròpia voluntat sinó com és distingeix una obra d’ art enmig d’ altres objectes, és a dir, com a resultat de la peculiaritat del seu ésser.

La raó d'aquesta breu reflexió sobre el Dandisme és la següent: - M' interessa plantejar certes característiques del protagonista de "A rebours", perquè precisament Huysmans en aquesta obra i just al crear aquest personatge esdevé una persona completament diferent del que havia estat fins aleshores. Indubtablement l'evolució és important, Huysmans al igual que Ruskin al igual que Kierkegaard era un gran coneixedor de l'arquitectura i l'art cristià, aquest coneixement podia haver-se continuat acumulant en la ment de Huysmans sense efectes constatables en la pròpia persona, de fet, si Huysmans en comptes d'escriptor hagués estat intel.lectual hauria estat més probable que hagués continuat ampliant els seus coneixements literaris, ja de per si admirables... però realment només coneixements, recordem la famosa cita de Proust:

"La lecture est au seuil de la vie spirituelle; elle peut nous y introduire: elle ne la constitue pas.". El que succeeix realment és que la creació introdueix en el personatge una nova dimensió. L’entorn en el que es crea fins el s.XIX ha estat esgotat... no cal una evolució, cal una verdadera revolució... Com relata Proust a l'assaig de Ruskin és en els millors artistes on s'expresa tot l'esperit i la sensibilitat del seu temps i el cert és que el temps de Huysmans, Baudelaire, Barbey d'Aurevilly, Joseph de Maistre, Mallarme... Són un temps de canvis profunds on el que havia estat vàlid durant segles es veu definitivament corromput pel pas del temps... Aquest autors conscientment o inconscientment el que fan tots ells és possibilitar que la tradició no mori d'inanició.

Fonamentalment se'n segueix la conclusió que l'objectiu de l'artista havia estat fins al s. XIX seguir uns paradigmes estipulats desde com a mínim l'època de Plató i crear seguint aquesta mena de guies filosòfiques, cognoscitives, morals... que a l'edat mitjana sublimades conformen el que s'anomenarà "Sagrat"... el que succeeix és que aquestes categories inicials sacralitzades, potser caldria llegir el llibre de Heidegger sobre els autors místics, ells són realment els artistes que provoquen aquesta sacralització d’ idees filosòfiques... Aquestes categories sacralitzades formen un camí creatiu exclusiu que ha de seguir tot artista que vulgui ésser acceptat com a tal.

Aquests conceptes creatius arriben a un nivell màxim de santificació... però llavors amb l'ús i l'abús esdevenen obvis, puerils, habituals i perden tot misteri, precisament perquè ofeguen el món, esdevenen el fi últim de tot creador i el creador a la vegada perd tota llibertat per elegir el que ha d’ ésser la seva creació. Sense diversitat possible és un vertader miracle que tot el sistema creatiu no esclati literalment fins el s. XIX.

Al segle XIX cal recuperar, com a mínim la presència d’ una forma de bellessa diferent, el germen ja es troba en Leonardo da Vinci que creava formes tant belles que provocaven angoixa a les persones que les observaven... angoixa fonamentada per la impossibilitat de hom de poder assolir tal bellessa en el propi ésser, el comentari és present en llibre d' Azara sobre el "lleig".

La nostàlgia d` un passat amb un espai creatiu segur on crear és present... Cal pecar amb paraules de Kierkegaard necessàriament perquè el pecador és l’únic ésser que pot conèixer la salvació a partir del pecat. Precisament perquè el pecat introdueix llibertat, angoixa i la temptació continuada a vèncer la propia temptació... L'art de desprès de la sacralització és un art fàcil que no té res a vèncer, és un art cec a causa de l'acceptació.

Evidentment succeeix igual com en infinitat d'àmbits. Un cop es destrueix el mecanisme antic, ja res torna a ésser igual. Tot i que, Huysmans, Baudelaire... i tants altres retornin en un verdadera i sincera conversió al catolicisme més ferm... restaran una multitud d'artistes que hauran descobert gràcies a ells un nou món, una nova dimensió de la realitat a explorar i alguns fins i tot ja no retornaran al vell àmbit, sinó és ocasionalment invertint, anorreant, o compartint... confonent o creant desde una diversitat aclaparadora (s. XX).

Sóc verdaderament sincer si confeso que amb el segle XX em produeix pànic entrar-hi perquè el considero un vertader caos filosòfic i creatiu amb efervescències de individualitat esfereïdora, amb disciplines que constantment es superposen...

La conclusió final en forma de cita que fa Huysmans de Barbey d'Aurevilly: ""Después de un libro como A rebours, el autor sólo le queda elegir entre una pistola o arrodillarse ante la cruz". "Mi elección ya está hecha. J.-K. Huysmans (1903)."" Exactament el mateix cas que Kierkegaard.

8. BAUDELAIRE:

Dec haver llegit les flors del mal més de vint vegades desde els meus disset anys. He llegit poemes de Baudelaire en totes les situacions i estats d’ ànim possibles.

Les meves lectures reiterades de Baudelaire no em provoquen en absolut un sentiment de plenitud i satisfacció. Si hi havia alguna cosa a entendre en "Les flors del mal", fet que realment dubto, no l’ he entesa. Si hi havia algún fet a reviure en "Les flors del mal", sé del cert que no l’ he reviscut... Si hi havia quelcom susceptible d’ ésser sentit per una persona que es va formar intel.lectualment als anys 90 del s. XX, és a dir, en l’ època on la filosofia de Baudrillard reunia els màxims arguments de raó, llavors jo no l’ he sentida.

Així doncs, que no es faci el lector arribat a aquest punt de l’ assaig masses il.lusions de gaudir d’ alguna primícia conceptual, intel.lectual o filosòfica sobre el geni de Baudelaire, més aviat el que segueix a continuació és un intent si més no, d’alliberar-me de les infinites concepcions que en els passats fulls he articulat d’altres pensadors, escriptors, filòsofs, artistes... pensant.los sempre sotmès a esquemes rígids que no podia oblidar.

He decidit per parlar de Baudelaire, no emprar ni una cita, és evident que no podré fugir del tot de les meves lectures conscients i immediates Bataille, Sartre, Azúa... molt menys de les lectures inconscients i ocultes... en tot cas, pretenc que restin en un rerafons discret on precisament s’ imposin els comentaris fonamentats en les obres del propi Baudelaire... del que es tracta no és de rellegir a Baudelaire sinó precisament de seguir algunes màximes vitals, alguns trets de la seva personalitat que aporten a la vida del creador tot allò gran que distingeix a un artista d’ un personatge real, encara que aquest últim sigui extraordinari.

El que es veurà a continuació és que Baudelaire mostra més enllà de Huysmans i de qualsevol artista possible en qualsevol època que el mite que es pot imposar de qualsevol pensament sobre "el lleig" objecte d’ aquest assaig és buit i no té significat possible desvinculat de l’ artista... En la creació domina principalment la personalitat de l’ artista independentment de l’ espai creatiu en el que creï, de les categories o fenomens que es manifestin en la seva obra, de l’esclavitud que hagi patit en vida... Així pretenir fonamentar un art del lleig com ho fa el "dadaisme" almenys en part, és un fet tant aïlladement estúpid i anti-artístic com voler fonamentar un art del "bell". Excepte que en l’ esperit de la creació resti inalienable la pròpia personalitat de l’ artista com és del tot evident que no succeeix en tots els "-ismes".

Del que es tracta en aquest últim punt de l’ assaig és de destruir el mite que es constitueix entorn el "lleig" producte de la marginació d’ aquestes categories com a causa de la preponderància "del bell". Hi han infinites formes de mitificació, la sacralització n´ és una precisament la que esdevé amb el concepte "bell" a la edat mitjana, però l’ oblit, la marginació, l’ odi constitueixen una altra forma de mitificació tant poderosa com la precedent...

Posats a mitificar prefereixo contribuir a la mitificació d’ un artista, per tant una vida efervescent; susceptible no pas de ésser model que ja s’ endevina que en tant que artista és inasolible, irrepetible, únic... (de vegades, malauradement fins i tot, imperceptible.) ... i tots els atributs que poguem aportar per distingir una personalitat originalíssima de totes les altres...

Crec poder atribuir a Baudelaire com ho fan Sartre i Bataille, la consciència sobre l’ ínfim valor de la vida humana. L’ home està condemnat al tedi absolut i l’objectiu prioritari de l’ home és desaparèixer l’ abans possible, tesi similar a la presentada per Nietzsche recuperant.les a la vegada de l’ època clàssica i que trobem permanentment al llarg de l’ història de la filosofia. Partint d’ aquest coneixement nihilista, o més que coneixement actitud vital, l’ artista, en aquest cas, Baudelaire es rebel.la i dedica tota la seva vida a cercar una fisura a aquest tedi, a aquest principi dessolador de tota existència humana. Es tracta doncs de crear i sentir, però en tot cas donant sempre la preferència a actituds vitals de recerca en la creació del mitjà per a mostrar que la petitesa humana no és tal i que malgrat que el temps transcorre i que la mort, camí al no-rès, està permanentment sobre l’ artista forman una mena de consciència que conviu amb la consciència creativa de l’ artista que lluita... aquest fet negatiu no aconsegueix diluir la possibilitat real de salvació, definirem que vol dir salvació posteriorment...

Prevert ha il.lustrat perfectament aquest estat amb una poesia que diu més o menys que en cada rostre de persona viva s’ hi amaga un crani que representa la mort.

És molt més natural en els éssers pensar la vida delimitant.la amb la mort que no pensar al revés pensar la mort delimitant.la amb la vida... Pensar la mort desde la vida és sempre una estrategia a posteriori no co-substancial a la naturalesa humana... Una vegada més en aquest punt tornem a trobar.nos amb Baudelaire... Baudelaire per principi odia tot el que és natural... L’ estratègia per trobar fisures i atacar la ínfima petitesa de la vida humana rau precisament en fonamentar experiències creatives, filosòfiques, cognoscitives... que proporcionin a l’ home potencialitats que en la seva forma natural no poseeix... Així aquest principi de lluita contra el que la natura imposa és sempre present en Baudelaire i en part és el que fa que aquest artista sigui definitivament desgraciat al llarg de la seva vida... Baudelaire lluita contra la seva vida natural per a constituir-se, es pensa apassionadement per a crear-se, fet que probablement no el faria desgraciat, si no fos perquè malgrat tot, la lluita de Baudelaire és tant obsessiva que no admet victòries parcials del tipus, per exemple que admeten els autors cristians al demostrar l’ existència de Déu... L’ existència de Déu es demostra pels autors cristians com a fruit de la creença, no pas del poder cognoscitiu o sensitiu de l’esperit humà, la demostració no serveix per un ateu, ni tant sols per un agnòstic... Per Baudelaire no hi ha consolació possible dins l’ àmbit poètic, o l’ home es pot constituir a si mateix, per tant, vèncer al seu tedi i presentar-se com a Déu creatiu i digne ésser que elegeix el seu destí i que en la seva vida assoleix un valor existencial permanent o la derrota que consisteix en assimilar-se a un animal groller és definitiva...

La via religiosa l’ adopta Baudelaire només quan és vell o està completament esgotat, o es produeixen ambdós esdeveniments... Baudelaire veu en la religió la derrota completa que pot acceptar l’ individu, d’ aquí que la maltracti durament en moltes creacions, és per Baudelaire la religió un engany que pot fer la mort més dolça, en tot cas un engany que pot ser útil per suavitzar la vida del creient. Suavitzar la vida equival en totes les situacions a falsejar.la. La reacció adversa del poeta a aquest fet és permanent i intenta el poeta no suavitzar sinó potenciar totes les peculieritats vitals, fins i tot les que l’ enfonsen definitivament en la seva desgràcia... En tot cas, la postura religiosa no és consistent ni satisfactoria per l’artista que ha qüestionat i excedit l’ àmbit religiós i l’ ha considerat desde fora a partir del seu poder creatiu...

Concloent per mostrar aquest punt és la cita que fa Sartre de Baudelaire on aquest afirma que vol crear una religió per desacreditar.la just en el moment abans de la seva mort, òbviament aquest acte no el pot fer Baudelaire ni cap altre persona almenys sincerament..., si considerem realment el que vol dir Baudelaire amb aquestes paraules i amb la intensitat, autenticitat i vocació amb què el poeta Baudelaire crearia una religió.

Algú pot considerar que atribueixo més valor a l’ artista que a l’ obra de l’artista. Res de més equivocat, ja que considero l’ existència de l’ artista en aquest cas de Baudelaire com la part més excitant i més digna d’ ésser considerada art... Definitivament crec que no es tracte tant de llegir com de qüestionar-se que és el que evocava a Baudelaire tot el que creava i quines imatges, pensaments,sensacions... ens provoca a nosaltres les seves creacions. La vida de l’artista al igual que la del dandi transcorre en el seu interior com reflexió, sensibilitat, i totes les potencialitats humanes portades a l’ extrem màxim de funcionament, d’ educació, de formació... així hom és apte per apreciar les formes diverses d’ art autèntic en tant hagi desenvolupat les seves potencialitats lliurement...

Es tracta en definitiva d’ oblidar el que és natural sempre i quan aquest no contribueixi a formar un nou món personal i en tant que personal adient per a desenvolupar totes les capacitats, pensaments, actituds, aptituds, al.lucinacions pròpies de l’ artista... infinitament més satisfactories que no pas les que ens son oferides pels altres o producte de la nostra conducta habitual (natural)...

Mentre el dandi talla tot camí possible entre el que és intern i el que és extern... No hi ha camí possible d’ acord al dandi... el dandi pot crear com l’artista la seva realitat existencial i erigir.se en Déu propi..., però la actitud del dandi és plenament egoista tal i com la defineixen les paraules de Baudelaire al pintor de la vida moderna: "un foc que crema però que no irradia"... L’ actitud de l’ artista és de naturalesa substancialment diferent... L’ artista crea a dos nivells, crea, malgrat tot per naturalesa i per a superar la seva naturalesa, però a la vegada crea per oferir als éssers més pròxims, més propensos a la seva postura vital, una mena de companyia, un fil sensitiu que l’ uneix amb als seus admiradors... Aquesta actitud és desinterassada i compartida per tots els artistes, és precisament fonament de tot art... Baudelaire lector i deixeble de Guide oferint a Verlaine "Les seves flors del mal" tot i ésser dedicades a Guide i les seves paraules agres: "el que més m` agrada és estar sol", o sia l’ artista que s’ ha creat plenament a si mateix i que no necesita en cap cas ésser comprès ja que és una realitat en si i per a si mateix... Arriba a un punt on l’ artista ja no necessita ser deixeble o se’l fa impossible qualsevol acompanyant vital i indiferent qualsevol adorador, ja que necessàriament és un ésser únic i resta sol... En tot cas se li fa necessari a l’ artista, inexplicablement, deixar testimoni del seu camí creatiu i mostrar.se als altres de l’ única forma que pot fer-ho, és a dir, mitjantçant el seu art... que en els millor dels casos apassiona en el pitjor sempre resta dir "litterateur mediocre pero personaje real extraordinario"...

I bé, arribat a aquest punt podem pensar i quin joc jugen les categories negatives. Que ha succeït amb el concepte "lleig" amb el que porto vint pàgines d’anàlisi i batalla conceptual?... Doncs res, el lleig no és res més que com el bell i totes les variacións i diferents degradacions d’ ambdós extrems fins a trobar-se un dels infinits mots que pretenen descriure circumstàncies vitals...

No tenen les categories negatives més existència i entitat que la que li dóna la presència en la vida creativa de Baudelaire... És evident que un cúmul d’atributs negatius s’articulen dins les flors del mal, que la pròpia vida de Baudelaire és tràgica i que el vici i la decadència moral i física són part constituent del seu recorregut vital... és cert però a la vegada és un error considerar aquestes circumstàncies com per sobre de l’ artista... Com si tot el que ha estat creat per l’artista imposés una mena de tirania sobre la seva vida... Això no és així, sinó tot el contrari... el resultat de la profunditat i de l’ exuberància vital del creador ens porten necessàriament a extrems terribles, tant si són bons o dolents. El més mínim acte o fet que ha succeït es repensat, reconstituït i recreat per l’ artista i el porten a sentir amb tanta intensitat que necessàriament les imatges amb que s’ intentaran traduir tals esperances, pensaments, estats d’ ànim o creacions brillaran intensament si l’ efecte es positiu en l’ artista; o ans al contrari imposaran la tenebra més obscura en les paraules del creador. Encara que el que és més habitual que succeeixi és que esdevingui la creació un tot confús i divers on es distingeixin un cúmul d’ abismes insondables als quals nosaltres no podrem accedir ni assimilar, ni tant sols apreciar el seu valor artístic i molt menys el seu valor humà...

La lectura reiterativa de Baudelaire ens provocaria si fos sentida realment un xoc tan extrem de sensacions que embogiríem com ha succeït als artistes més autèntics..., potser un bon indici de sensibilitat, seria no llegir a Baudelaire degut al sofriment necessari que tal acció hauria de provocar en una persona conscient... Malgrat tot és cert que del sofriment n’extraiem cert plaer i probablement és necessària una actitud sàdica per pensar-se i reformular-se apassionadement, una de les virtuts més excelses de Baudelaire.

Fa uns dies parlava amb una persona que anomenaré I.A.R que m`explicava la seva forma de lectura de Baudelaire. L’ experiència consistia en llegir molt a poc a poc les "Flors del mal" i abans de proseguir la lectura cap al final, retornar enrera obsessivament com si a mesura que avances pel llibre es perdessin moments anteriors que només fossin recuperables a força de retornar a poemes ja llegits i rellegits... No sé si aquesta postura vital és la adequada per a poder sobreviure a la lectura de Baudelaire, potser si, caldria cercar estats d` ànim o instants determinats, plantejar la resistència de la nostra sensibilitat per a poder fer lectures més vives, en tot cas l’ efecte de la lectura és en cada lector tant diversa i exclusiva que es fa del tot impensable desde un anàlisi estètic que preten ser filosòfic i "objectiu", vull dir comprensible... analitzar els efectes de la poesia de Baudelaire sobre l’ ésser del lector. En tot cas el que té de fascinant l’ estratègia de lectura de I.A.R. és que si tal com Proust afirma la lectura és el pas precedent a l’ espiritualitat encara que no l’ és... aquest retrocés constant en la lectura de Baudelaire algún dia farà precipitar del tot a aquesta persona en algún abisme sensitiu de Baudelaire del que jo no voldria ser-ne victima tot i que n´ estic completament fascinat.

Llegir a Baudelaire és una forma excelsa de fetitxisme, tal com Baudelaire concebia el fetitxisme. És en definitiva perdre de vista la natura per enfonsar-nos en un altre món propi i personal infinitament més ric que les pobres actituds que ens proporciona la natura desde el nostre naixement... El que la lectura de Baudelaire ens pot aportar indubtablement és la potencialitat de fer el que Baudelaire va fer a la nostra manera peculiar... Jugant a ser un geni s´ és un geni o en tot cas hi han més possibilitats de genialitat... Llegint a Baudelaire sempre i quan no es tinguin en compte fets externs al propi Baudelaire, probablement no assolirem mai ni tant sols l’ expressió menys excelsa del propi Baudelaire, en tot cas segur que ens enriquirem molt més que fent el treball de pensar a Baudelaire amb les categories desagnades en el present estudi...

La vida en definitiva s` imposa al pensament... i a les categories, fins i tot, a les negatives...

9. EPÍLEG:

Crec que més o menys he presentat el que vull tractar. Estic força indecís en si cal aprofundir en la literatura i l'art de fi del s.XIX i ampliar el comentari en aquest aspecte. No ho he fet a priori perquè temo convertir el treball estètic en treball de valoració literària que és precisament el que no pretenc. Desitjo sobretot absorvir idees estètiques d'obres d'art o sintetitzar raonablement l'estètica inherent a tota realitat artística, però en cap cas vull fer un anàlisi literari o precís d'una obra determinada tot i que els últims apartats dedicats a Huysmans i Baudelaire podien donar aquesta sensació. He intentat sobretot realitzar una tasca estètica, de totes formes reconeixo que en les cintes prèvies i els esbossos, probablement a causa de l'admiració que sento per Huysmans i Baudelaire, tenia una tendència inevitable a entrar en qüestions més literàries que no pas filosòfiques, crec que en el resultat final han desaparegut aquests petits trencaments amb l'estètica.

Els filòsofs amb els que dialogo sobretot al principi del treball em serveixen únicament per anotar tendències principals. He de reconèixer el meu malestar per no haver pogut tractar amb més profunditat certes idees exposades i sobretot haver omès tots els filòsofs representatius de l'època medieval, les idees dels quals haurien pogut aportar un matís important i una comprensió més profunda de Kierkegaard i Ruskin, en tant que a l'apartat de Huysmans i Baudelaire potser no els és tant important aquesta omissió.

Finalment el que voldria i m`és completament impossible per raons acadèmiques és formular un treball en el que em pogués dedicar amb total llibertat a llegir textos i fer la selecció a partir d`una primera lectura i només començar a fer esboços a partir de la segona lectura. Aquest primer esbós ha estat enterament realitzat a partir d'una selecció de textos que coneixia o almenys en tenia coneixement indirectament. En canvi el segon esbós ha estat ampliat a partir dels textos aconsellats en l’ entrevista i que s’ indiquen amb una X a la bibliografia i d’ altres sobre Baudelaire.
 
 

10. BIBLIOGRAFIA:

- ARISTÒTIL. Retòrica. Poètica. ed. Laia/Textos filosòfics. Barcelona, 1985.

X- AZARA, PEDRO. De la fealdad del arte moderno. ed. anagrama. Barcelona, 1990.

X- AZÚA, FELIX DE. Baudelaire y el artista de la vida moderna. ed. Pamiela. Pamplona 1991.

X- BODEI, REMO. Le forme del bello. ed. il Mulino, 1995.

- BOSANQUET, BERNARD. Història de l'estètica I. Ed. 62/Diputació de Barcelona. Barcelona, 1986.

- BOSANQUET, BERNARD. Història de l'estètica II. Ed. 62/Diputació de Barcelona. Barcelona, 1986.

- HUYSMANS, J.-K. Contra natura. ed. Tusquets. Barcelona, 1997. (Pròleg de Guillermo Cabrera Infante). trad. José de los Riós.

- HUYSMANS, J.-K. Al revés. ed. Librerias Fausto. Buenos aires, 1977. (Pròleg de Jaime Rest). Trad. Rodrigo Escudero.

- KIERKEGAARD, SOREN. Estudios estéticos I (Diapsálmata. El erotismo musical). Ed. Llibreria Ágora. Malaga, 1996.

- PLATÓN. Diálogos I (Apología, Critón, Eutifrón, Ion, Lisis, Cármenides, Hipias major, Hipias menor, Laques, Protágoras). ed. Gredos, Madrid, 1981.

- PLATÓN. Diálogos V (Parménides, Teeteto, Sofista, político). ed. Gredos, Madrid, 1981.

X- PLATÓN. Diálogos III (Fedón, Banquete, Fedro). ed. Gredos. Madrid, 1992.

-PROUST, MARCEL. Contre Sainte-Beuve précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles. ed. Gallimard, Tours, 1989.

X- REALE, GIOVANNI. Per una nuova interpretazione di Platone. ed. Vita e pensiero. Milano, 1991.

- RICHTER, JEAN PAUL. Introducción a la estética. ed. Verbum. Madrid, 1991.

X- ROSENKRANZ, KARL. Estética de lo feo. ed. Julio Ollero editor, 1992.

- RUSKIN, JOHN. La biblia de amiens. ed. Alta fulla. Barcelona, 1989.

- RUSKIN, JOHN. Las siete lamparas de la arquitectura. ed. Alta fulla. Barcelona 1997.

- RUSKIN, JOHN. Sobre turner. ed. Universidad nacional autónoma de México. C. México, 1996.
 
 

10. AGRAÏMENTS:

Agraeixo a I.A.R. qui em va fer descobrir que la realitat pot ésser la forma més excelsa de literatura i gràcies al tracte amb la qual vaig patir o gaudir, el limit entre el plaer i el dolor és difús, les flors dels mal en el meu propi esperit.

Agraeixo a Anna Lleyda l' haver.me facilitat la transcripció de la preciosa conferència de Nicolàs Grimaldi "El arte y el mal" que he emprat per a fer les conexions entre ètica i estètica del meu assaig.

Agraeixo a Heavy qui em va corregir amb infinita paciència les meves construccions lèxiques, gramaticals i sintàctiques amb tendència a la demència. Li agraeixo també els comentaris enriquidors sobre buits conceptuals, fragments incorrectes o parcialment erronis del meu assaig. Les seves paraules sobre l’obscuritat, les parts del seu Nightowner i les seves infinites mostres d’amistat permaneixen en la meva ment com una de les influències més apreciades.

Finalment agraeixo a la persona anònima que va ser per mi el que "Jeanne Duval" va ésser per Baudelaire durant una única nit les seves infinites mostres de bondat i comprensió. La recordaré sempre amb simpatia i nostàlgia.