Escudero Urive, Vicente. Uno de los bailarines más representativos de su generación. Restableció la pureza y la dignidad del flamenco gracias a la dedicación de toda su vida a ese tipo de danza.

El universal vallisoletano, coreógrafo, bailador-bailarín e ilustre Vicente Escudero Urive, genio de la danza española, nace el 27 de octubre de 1888 en la calle Tudela, número 19, distrito de Cervantes, barrio de San Juan, fruto del matrimonio entre Petra y Lorenzo, castellanos, como así mismo los abuelos, familia que en nada tiene que ver con la etnia gitana.

          Su infancia transcurrió entre los gitanos. Los primeros "redobles" producidos por sus pies los hizo en las tapaderas de las bocas de riego de su ciudad natal, tomando tal afición a ese ejercicio que se pasaba el día corriendo de una a otra tapa para comprobar los distintos sonidos. "En todas era diferente, y por eso las prefería al suelo que no sonaba o a las maderas de las mesas que tenían una vibración más opaca". Afición que confiesa le produjo muchos disgustos, y a su padre el tener que pagar algunas multas, ya que sus taconazos eran tan fuertes que las tapas se rompían. La vigilancia de los municipales sobre él se hizo tan estrecha que hubo de buscar otros "tablados". Así dio con el tronco de un árbol derribado sobre el río Esgueva, en el que comenzó a ensayar sus zapateos. "Allí tenía que luchar no sólo con la dificultad del sonido, mucho más apagado que en las chapas, sino también con el equilibrio, lo cual era para mí un nuevo aliciente, que me costó más de un chapuzón". A los diez años ya se ganaba el sustento con su arte, bailando por pueblos y ferias de toda España. Trabajó como tipógrafo, pero en dos meses pasó por tres imprentas: "El ritmo de las máquinas me gustaba, éstas tenían un estribo de madera y yo bailaba en él, daba vueltas, y mientras daba vueltas se me olvidaba meter el papel y se organizaba un laberinto de miedo".

          Después decidió ya dedicarse al baile, contra los deseos de su padre, haciendo sus primeras escapadas por los pueblos de la provincia para actuar en plazas y cafés durante las fiestas. Viajaba frecuentemente con torerillos, y quizás de esta convivencia con ellos le surgió su afición a la fiesta nacional. "Bailaba un baile que llamaba el tren por habérmelo inspirado, en mis constantes viajes de polizón, el ruido que producían las ruedas según iba variando la velocidad en las curvas y rectas del trayecto, sobre los rieles. A las gentes de los pueblos les entusiasmaba, sobre todo cuando reproducía con los pies las entradas y salidas en las estaciones. Arrancaba de un pianísimo y matizando en crescendo la velocidad, alcanzaba el máximo". Escudero narra las fatigas que pasó en esos sus primeros tiempos de bailaor, las dificultades que tuvo con los guitarristas porque al principio él no sabía bailar a compás. Así hasta los diecisiete años, en que ya con pretensiones de contratarse en un café cantante se hizo su primer traje corto completo. El sastre le dijo que había oído hablar de él, "de uno que baila por los pueblos que está como las gaviotas, que parece un palo bailando, y que no hay guitarrista que te pueda seguir, porque tan pronto corres como un tren, como te paras, cortándoles todas las falsetas y haciéndoles un verdadero churro". A lo que Escudero le contestó: "Al que se lo diga, le dice usted que yo prefiero estar loco que idiota, y a los guitarristas, que a mí no me gustan los cementerios. Sí, señor; porque tocan a muerto y a un loco no se le puede tocar así. Y puede añadirles, para que se enteren de una vez, que yo no les necesito para nada, como ya lo tengo demostrado muchas veces. Pues lo mismo bailo con guitarra que sin ella, al son del frote de dos piñas, al rugido de los leones, al compás del martillo de un zapatero remendón y mejor todavía con los ruidos de una herrería. Y cuando no, me 'formo' yo mi ruido, con los pies, las manos, las uñas, la nariz, la boca y con todo lo que encuentre a mano".

          Estuvo en perenne rebeldía contra los bailaores que bailaban siempre al mismo toque rutinario, sin ninguna capacidad de improvisación: "El que baile sabiendo anticipadamente lo que va a hacer, está más muerto que vivo". Y decía a veces -se lo dijo a Carmen Amaya-, que "había aprendido a bailar de los gatos y mirando moverse las hojas de los árboles". Consiguió entrar en el Café de la Marina, pero duró tres días aunque su baile gustó al público. Y es que sus compañeros exigieron el despido, amenazando con irse todos si no se hacía así; alegaban que al lado del vallisoletano no se podía tocar, ni bailar, porque quería estar todo el tiempo batiendo palmas y como no sabía estropeaba la fiesta. "En realidad tenían razón, ya que entonces se llevaba un ritmo medido y cualquier variación en el sonido de las palmas o el compás desorientaba a todo el mundo". Así fue Vicente Escudero dando tumbos de un lado a otro por aquellos tiempos, hasta caer en el Café Las Columnas, de Bilbao, donde encontró al gran Antonio de Bilbao, "una persona sincera y buena que no tenía inconveniente en enseñar los secretos del flamenco, cuando veía en un muchacho afición y facultades". Pero el trabajo en los cafés tampoco acabó de gustarle, con sus clientes juerguistas, y decidió cambiar de aires. Arregló una farruca y un tanguillo cómico y recorrió España actuando en los cinematógrafos de reciente invención, es decir las barracas donde se proyectaban películas y en las que se daban unos fines de fiesta en que actuaban algunos artistas en vivo. El siguiente paso fue el extranjero. Lisboa primero, y después, aunque siempre había actuado en público en su país natal, en 1920 hizo su presentación oficial en Francia con Carmita García, quien sería su pareja sentimental y artística hasta que murió, en el teatro Olimpia de París. Allí tuvo gran éxito y se quedó largo tiempo, viéndose en la necesidad de ampliar su repertorio; fue cuando comenzó a introducir los bailes clásicos españoles. Más tarde, en 1924, presentaba en el Teatro Fortuny de París una compañía de ballet, la primera netamente española. Aquel mismo año Escudero abrió en la capital francesa un estudio de bailes españoles, que pronto se vio desbordado de alumnos. Era famoso, y en 1925 había llevado a cabo su triunfal aparición en el papel de Carmelo con su compatriota La Argentina (Antonia Mercé), una bailarina cuya destreza igualaba y complementaba la suya, en el ballet El amor brujo de Manuel de Falla en el Teatro Trianon-Lyrique de París.

          En 1930 estaba metido hasta el cuello en el vanguardismo y el surrealismo que dominaban el mundo artístico de París. Escudero ha explicado cómo esa inquietud por no seguir los caminos trillados estaba ya en él antes, en su rebeldía intuitiva que le hacía presentir la existencia de algo más importante, en el baile, que la perfección mecánica de los pasos. Y decía a sus compañeros: "Yo no quiero seguir vuestra música ratonera como un perrito. Prefiero bailar con el ruido del viento". Le contestaban que no sabía lo que hacía, y él contestaba que estaba muy contento de ello, "porque el día que lo sepa me pondré muy triste por haberme vuelto máquina". Contagiado por el ambiente en que se movía, el bailaor comenzó a hacer sus primeros dibujos. Y en seguida pintaba los bailes antes de bailarlos. A partir del momento en que Escudero descubrió el mundo del arte más adelantado de su tiempo, su baile estuvo decisivamente influido por él. Lo señala, entre otros, Vicente Marrero: "Desde sus primeros tiempos en París, sufrió, a todas luces, la influencia cubista del más castizo cuño español, influencia que encaja bien con su figura netamente castellana, varonil y seca, porque todo son rectas en el más agudo e inteligente de nuestros bailadores: rectas, su baile; recta su figura". Él mismo dejó páginas sumamente interesantes sobre cómo sintió ese proceso: "Fue entonces cuando descubrí el barrio de Montparnasse y empecé a frecuentar sus cafés: La Rotonda, Closerie des Liles y el Daume. Me impresionaban los cuadros de todas las tendencias y de toda clase de valores que decoraban sus paredes, y de entre ellos empecé a fijarme en aquellos que no comprendía y en los que no veía claro. Sobre todo los que tenían influencias cubistas, fuesen malos o buenos; los demás, en cuanto descubría el asunto, ni los miraba. Pronto se dieron cuenta de mi inquietud y mi interés un grupo de pintores españoles que podríamos llamar discípulos de Picasso, por estar muy influidos por la obra de este pintor, y me admitieron en su tertulia. Era quizá el momento más interesante de la época moderna en lo que se refiere a las artes plásticas. El cubismo, el dadaísmo y el surrealismo se disputaban la supremacía artística con una fuerza y un afán de buscar el más allá, que daba gusto vivir. Empecé a abandonar mis contratos para poder asistir a sus peñas. Alquilé en el último piso de un caserón de Montmartre, en el número 12 de la calle de Víctor Masse -donde antiguamente estuvo situado el cabaret "Gato Negro"- unas habitaciones destartaladas, en las que, con la única compañía de mi madre, empecé a vivir una vida de auténtico bohemio local. Y solamente cuando ni "Muso" (gato que llegó a ser conocido por todos los artistas plásticos de París) ni nosotros teníamos nada que llevarnos a la boca, buscaba un contrato para poder ir tirando. Así viví tres años en aquel ambiente de arte puro, en el que conocí a Metzinger quien, al mismo tiempo que Picasso, presentaba en París las primeras manifestaciones del cubismo. También traté a Fernand Leger, Juan Gris y otros pintores de esta tendencia. Más iniciado ya en los secretos de la pintura, trataba de traducir su emoción en mis bailes. Del cubismo me interesaba sobre todo la coincidencia con una gran preocupación mía: conseguir el equilibrio estético entre cada una de mis actitudes con una total despreocupación por todo lo que perciben y deforman directamente los sentidos.

          Con un amigo, alquilé un minúsculo teatro que había pertenecido a la gran actriz francesa Emilianne d'Alençon, al que denominamos teatro Curva. Nunca en mi vida he bailado tan a gusto, ni he conseguido comunicar tanta emoción a mis bailes como en este escenario. En aquella sala tan mínima, que nunca conseguimos llenar, sentía la impresión de bailar para mí solo, o mejor aún, aunque parezca pretencioso, para toda la humanidad presente y futura. Creaba mi propio ritmo y sentía el placer de dominar y someter la música escrita a mi capricho, demostrando que el baile es anterior a ella como forma de expresión artística. Interpretaba una farruca geométrica y en ella dejaba resbalar las notas musicales a través de cada actitud, hasta que a mi antojo reanudaba de nuevo el movimiento entrando otra vez en el ritmo musical con que sin yo buscarle siempre me encontraba. A pesar de mi cerebral preocupación por la línea, toda mi actuación era espontánea, sin ningún trabajo anterior de laboratorio y, por tanto, llena de vida, siempre interpretando sin eludirlas las normas flamencas. Como no iban a verme más que los que se interesaban por el arte avanzado, que por desgracia eran entonces muy pocos, mi socio y yo perdimos los pocos francos que teníamos y tuvimos que apagar las velas (...)  El fracaso de público lo consideré un éxito e íntimamente me alegré, pues pensé que si hubiera venido mucha gente hubiera sido la prueba de que no valía nada lo que hacíamos. La calidad de los artistas que acudían me dio ánimos para mirar más largo y más hondo, y fue entonces cuando empecé a simpatizar con el movimiento surrealista. Conocí a Louis Aragón, André Bretón, Eluard, Buñuel, el fotógrafo Man Ray y el pintor Joan Miró con quien me une una muy sincera y fiel amistad y cuya pintura influyó también grandemente en mi baile. Admiraba en él la pureza de líneas, su ritmo sin música y la libertad del sujeto sin intención de hacer gracia.

           La pintura surrealista fue la que me inspiró bailar arquitectónicamente. Veía en ella en unos momentos solidez, y en otros una sutileza que, sin embargo, estaba muy lejos de la blandura. Acepté la consigna surrealista: la habilidad artística se parece a una mascarada que compromete la dignidad humana. Desde entonces yo bailo con el corazón y sigo sus dictados tenga o no razón, pues pienso que en arte es preciso decir algo sin que las palabras tengan arrugas (...) Durante mi fiebre pictórica estaba tan influido por todas las teorías nuevas que me pasaba las noches sin dormir, y cuando lo hacía mis sueños estaban también sugestionados por ellas. Así una noche soñé que bailaba con el ruido de dos motores y al poco tiempo lo convertí en realidad, llevándolo a la escena de la sala Pleyel, de París, en un concierto en el que presenté un baile flamenco-gitano, con el acompañamiento de dos dinamos de diferente intensidad. Yo, a fuerza de quebrar la línea recta que producía el sonido eléctrico, compuse la combinación rítmico-plástica que me había propuesto por voluntad, y que para mí representaba la lucha del hombre y la máquina, de la improvisación y la técnica mecánica. En parte del público esta demostración causó gran desconcierto. No se daban cuenta de que el baile era el mismo que tanto me habían aplaudido otras veces, pero realizado con una mayor belleza estética, conseguida precisamente por la libertad con que podía desenvolver mis movimientos y mis impulsos".

          Siguió un largo periodo de giras que afianzó su fama. Empezó a alcanzar el nivel de estrella, bailando con la bailarina rusa Anna Pavlova en 1931. Hurok, el empresario que llevó a Escudero a Estados Unidos en 1932, le describe "pequeño, tieso como un alambre, de cutis moreno y nariz aguileña". Llegó a Nueva York acompañado de su pianista, su guitarrista y dos jóvenes gitanas. Una de ellas Carmita García, su pareja durante tantos años. Instalados junto a su compañía en el decoroso Hotel Barbizon-Plaza, al cabo de una hora las habitaciones daban la sensación de un campo de batalla. "Escudero tenía hambre y pidió algo que comer. Cuando se le sirvió la comida, se sentó a la mesa, pero desdeñó el cuchillo, el tenedor y la servilleta, sirviéndose de sus dedos de una manera rápida y eficiente. A la misma hora, Carmita iba de un sitio para otro, desenvolviendo los paquetes. Su sistema era colocarlo todo fuera de las maletas y echarlo sobre la cama, las sillas y, a menudo, sobre el suelo. Medias y faldas, de cualquier modo, sobre la mesa, mezclándose con la comida de Escudero. A él no le importaba (...) Su conversación era una especie de fantásticas referencias de tipo más o menos erótico, combinadas con alusiones a una variedad de incestuosas relaciones". A Hurok se le ocurrió dejar su sombrero sobre la cama y Escudero, que andaba por el cuarto con un pollo asado en una mano, lo cogió y lo tiró al suelo, "profiriendo las más horrendas predicciones de muerte próxima como una conclusión de mi ignorancia". Pese a tales comportamientos, Hurok confiesa que Escudero fue uno de los artistas más firmes y de confianza que había dirigido; él y su gente eran una tropa disciplinada, el telón se levantaba siempre a su hora y las representaciones seguían el curso previsto. Ante las candilejas, Vicente Escudero se electrizaba. "El atractivo máximo de esta función fue su farruca (...) Bailaba a los acordes nasales de una simple guitarra, y ello representaba algo furiosamente felino, algo de la ferocidad de un animal no civilizado mantenido a raya por la exacta perfección de su estilo. Cuando Escudero bailaba su farruca, no había ningún ojo en el público que no devorase su hercúlea figura en sus pantalones de piel fina, siguiéndole en sus movimientos con la delicadeza de un gato cuando se encoge, cuando se estira y se inclina hasta el suelo y se incorpora de nuevo con rapidez que a uno le suspende el aliento en la garganta, o incluso cuando se pone en pie sin vacilación en menos de un segundo de tiempo". Escudero pocas veces perdía el control sobre sí mismo, pero ocurría a veces debido a su superstición, y Hurok narra un episodio con un electricista que puso una escalera en el espacio donde él estaba paseando en el escenario antes de la representación. Su creación del baile por siguiriyas provocó ásperas controversias. Tuvo sus detractores, pero también partidarios incondicionales de lo que fue una verdadera gesta artística. Su sequedad sarmentosa, ese ascetismo incluso físico que no se ha dado seguramente en ningún otro bailaor, fue en seguida señalado por quienes gustaron de su arte. Escribía su paisano Francisco Javier Martín Abril: "Salía al escenario y todo se ordenaba. Se elevaba señero. Fuste, columna, llama. Alambre de oro esbelto y elocuente. Y sus gestos viriles. Y sus manos palomas. Y sus pasos precisos, contados y cantados". El músico Xavier Montsalvatge lo veía "seco como una astilla, cortante el perfil, afilada la nariz, la punta de los dedos cuyas uñas triscaba haciéndolas sonar como diminutas castañuelas, contraídos los finos labios de los que se escapaban de vez en cuando extraños chiflidos que emitía con un rictus de violencia contenida todo él vibrante y tenso como una lámina de acero". Caballero Bonald, por fin, se equivocaba al considerar gitano a Escudero, pero no en los conceptos sobre su baile: "Sus zapateados, sus largas, angustiosas alegrías, sus dramáticas invenciones de seguiriyas, son un ejemplo de justeza en el ritmo, de libre y luchadora intensidad en el gesto y en el sentido. Las manos giran de dentro afuera, como es de ley. Y todo el cuerpo -todo el estilo- de este gitano de Castilla, ofrece en cada ademán la más desnuda y vieja significación jonda".

           El 21 de marzo de 1935 en el Radio City Music Hall de Nueva York, interpretó nuevamente el papel de Carmelo con La Argentina (Antonia Mercé), en el ballet El amor brujo de Manuel de Falla. La década de los 40 fue probablemente la del mayor apogeo artístico de Vicente Escudero, en España y en todas partes; Extracto de un artículo de prensa de 1942: "Este año, Vicente Escudero ha cumplido 50 años, la mayoría de los cuales ha estado consagrado a una actividad: el baile. Reconocido en los principales teatros de Nueva York, Londres, París o Berlín, Escudero empezó a bailar desde muy pequeño, cuando le obligaron a trabajar en una imprenta en su Valladolid natal. Después, en el Sacromonte granadino, perfeccionó sus movimientos. En 1931 obtuvo un gran éxito en Londres en la gala homenaje a la Paulova. Vicente Escudero es, sin duda, en este momento el nombre señero de la danza española."

          En Norteamérica se le consideraba el mejor bailarín del mundo, y él estaba convencido no sólo de que era así, sino de que estaba llamado a ejercer una especie de suprema autoridad moral sobre todo lo concerniente al baile flamenco. Todo ello, más su compleja personalidad y un intrincado universo de sentimientos, filias y fobias incluidas, le inspiró su Decálogo del Baile Flamenco. A partir de entonces Escudero estuvo muy presente en la vida cultural española, sin cesar su actividad en el extranjero, con giras por Estados Unidos, Canadá y Cuba (1954-1955), y otras por distintos países de América y Europa (1961-1962). Sin embargo, en ciertos ámbitos flamencos de España nunca fue plenamente comprendido, ni aceptado. Su carácter, su forma de comportarse arrogante a veces, quizás el haberse afincado en Barcelona un tanto al margen de los centros en que se tomaban las decisiones sobre este arte, condicionaron las actitudes hacia él.

          Su breve discografía incluye un Long Play grabado por COLUMBIA y editado en Estados Unidos, en el que colaboran Pablo Miguel al piano, Mario Escudero a la guitarra, maestro del gran Guillermo Salazar, y como no, su amada Carmita García con las castañuelas. Vicente Escudero trabajó en varias películas, en Hollywood y después en España, pero tampoco sus relaciones con el cine fueron muy estimulantes, pues él pensaba que la gran mistificación que exige el rodaje de una película casi nunca permite al bailarín expresarse espontáneamente. Este radicalismo en su filosofía del baile, su independencia y su orgullo rabiosamente defendidos, era lo que le granjeaba animosidades no siempre justificadas. Desde joven fue un rebelde que proclamó a los cuatro vientos la verdad del baile, su verdad. Odiaba el aprendizaje de las academias, y a quienes copiaban un baile les llamaba ladrones.

          Después de retirarse como bailarín en 1961, año en el que nació su sobrino Carlos Sepúlveda, continuó desempeñando una importante labor docente a través de sus conferencias y escritos.En esos años, mientras vivía en la Plaza Real de Barcelona, se vió aquejado de un serio problema en sus piernas que le obligó a abandonar todo tipo de actividad; Se trataba de una patología física compatible con la sintomatología de una enfermedad llamada Esclerosis Múltiple, bastante desconocida en aquellos años tanto en España como en el Mundo. Hoy en día, la Esclerosis Múltiple sigue siendo una enfermedad incurable.

Cuando Escudero comenzó su carrera, el flamenco adolecía de un exceso de florituras y falsos dramatismos. Escudero eliminó todo eso y, al hacerlo, recuperó la esencia y el corazón de esta forma de danza. La negativa de Escudero hacia las concesiones y su fe en su visión de la danza, dieron nuevo vigor a esa forma de arte que es el baile de flamenco.

          El 4 de Noviembre de 1974, la Dirección General de Teatro y Espectáculos del Ministerio de Información y Turismo de España, al fin reconoce públicamente la figura de Vicente Escudero y le da un homenaje en el Teatro Monumental de Madrid. En el mismo participan, con el ballet folklorico de festivales de España y la Compañía de baile español de Antonio Gades, entre otros geniales artistas del momento y de años posteriores, María del Sol, Angeles Chacón, Alicia Carrión, Angela del Moral, Liliana Luz, Carmen, Mario de la Vega, Félix Granados, Conchita Cerezo, Manolo Segura, Esperanza Piera, Rafael Torres, Luis Porcel, Curro Landa, Pilar Cárdenas, Juan Antonio, Conchita Montán, Cristina Hoyos, Sara Lezana, Luisillo, Pilar López, Rosa Durán, Mariemma, Rosario, y el mismo Antonio Gades, además del grueso de las citadas compañías al completo.    Con 87 años de edad, el maestro Vicente Escudero asiste al evento permanentemente acompañado por su querido Carlos Sepúlveda Viejo, quien le llega incluso a sacar de la sala, aconsejado por el médico, en el momento en el que Antonio Gades y su compañía de baile español interpretan "Bodas de Sangre".

Vicente Escudero murió en Barcelona en 1980, mientras vivía en compañía de la bailaora María Marquez en la Plaza Real. Falleció el 4 de noviembre de 1980, a los 92 años de edad.