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Antonia Mercé Luque.
Buenos Aires (República Argentina), 1890 - Bayona (Francia), 1936.
Bailarina y bailaora. Nació en el Río de la Plata porque sus padres se
encontraban allí realizando una gira artística. La madre, Josefa Luque,
cordobesa de familia aristocrática, era bailarina; el padre, Manuel Mercé,
castellano de Valladolid, primer bailarín y maestro coreógrafo del
Teatro Real de Madrid. Al regreso a España, la familia se instala en
Madrid, en el barrio de Lavapiés, donde el padre abrió una escuela de
danza. Tenía la niña una bella voz de contralto, y el maestro Mercé
deseaba que se dedicara antes que nada al bel canto; consintió la pequeña
y comenzó a estudiar tan dura disciplina. Pero sin perder de vista el
baile, al que se sentía inclinada desde siempre. "Aprendí a la vez
a rezar y a bailar", manifestó en alguna ocasión, y según ella a
los cinco años bailaba ya de una manera bastante aceptable. Murió el
padre en 1903, y ello propició que Antonia abandonara los estudios
musicales para dedicarse por entero a la danza. Y era una adolescente más
bien desgalichada cuando comenzó como telonera en las salas de variedades
de la época, ganando pronto una cierta fama.
En 1914 protagonizaba en el Teatro Alhambra de Londres El Embrujo de
Sevilla, junto a un importante elenco de artistas flamencos, y fue
probablemente en esa circunstancia cuando tuvo un conocimiento más íntimo
del baile flamenco, y comenzaría a cultivarlo personalmente hasta hacer
de él objetivo principal de su vida artística. Cuando en 1935 Pedro
Massa le pregunta cómo formaría una bailarina, Antonia Mercé respondía
con toda sinceridad: "En primer lugar, aprovecharía sus años de
adolescencia para lograr que dominase la escuela italiana de danza. Sin
esta base coreográfica no hay técnica de baile posible. Simultáneamente,
le haría aprender música; procuraría que conociese una selección de
obras literarias; pondría delante de sus ojos las obras maestras de la
pintura universal, y por último le haría conocer y estudiar a fondo el
origen y la historia del baile a que quisiera dedicarse. Ésta es, a mi
juicio, la formación perfecta de una bailarina. Así me formaron a mí.
Advierta usted que digo bailarina, no bailaora. Una bailaora es algo, en
apariencia, semejante, pero sustancialmente distinto en el fondo. Por
caminos de aprendizaje -por la técnica- se puede llegar a ser una buena
danzarina, una bailarina cabal. La técnica no hizo jamás una bailaora.
No quiere decir esto que el arte de la bailaora no tenga su parte de
oficio, esté libre de toda regla. Pero es una técnica arbitraria,
genial, individualista, si puede decirse así. La bailaora es la cosa
espontánea, el arte vivo y maravilloso que nace porque Dios quiere que
nazca. No hay escuelas para formar bailaoras, como no las hay tampoco para
formar poetas y sí para hacer retóricos y gramáticos (...) La bailaora
surge unas veces por tradición familiar: bailaora la madre, la abuela,
pues bailaora la nieta... Éste es el caso más frecuente. Otras veces es
porque a la chiquilla le gusta lo flamenco: le va por la sangre, como una
levadura de gitanería, un no sé qué que la levanta en vilo en cuanto
oye una guitarra, o suena una copla, o se dibuja en el aire el revoleo de
una falda de volantes... Este fue mi caso. Fui bailarina porque mi padre
-profesor de baile- quiso que lo fuera y me enseñó en conciencia todas
las reglas de su oficio. Y me siento bailaora porque, andaluza mi madre,
me nace de la entraña esa cosa caliente que nos transfigura y nos mata, y
nos hace cerrar los ojos, y ver y no ver, y ahogarse en un suspiro, y
revivir en otro, y...". Y cuando el entrevistador le plantea la
cuestión crucial -"No hay que decir que entre bailaora y
bailarina..."-, la mujer responde, sin vacilación: "¡Bailaora,
siempre!".
A partir de las actuaciones londinenses en el 14, la carrera de Argentina
fue en constante ascenso, hasta situarse como una de las primerísimas
figuras del baile europeo. En 1925, cuando pone El Amor Brujo en París,
era una estrella internacional indiscutible, comparándosela con la
Pawlova, y ello no era ocioso. Es entonces cuando ella declara: "Mi
padre sólo bailaba con los pies, y se ha de bailar con el corazón y la
cabeza". Va madurando su concepción estética del baile con un rigor
y una autoexigencia ejemplares. Y así, cuando Pedro Massa le pregunta qué
es para ella el baile, responde con absoluta convicción: "Belleza,
en primer lugar, y luego, muy luego, técnica. La técnica no debe tener
otra misión, en una bailarina, que permitirle escalar las cimas de la
plena belleza plástica. Cuando la técnica, el oficio, el dominio de las
reglas, no sirve para alcanzar este supremo objetivo, diga usted que no
sirve para nada. Y lo curioso es que la técnica -tan sustantiva en la
danza- tiene, en apariencia, que desaparecer al bailar, pues de no suceder
así la hermosura del baile sufriría considerablemente. ¿Usted concibe a
una bailarina, en el divino frenesí de su arte, acordándose de cómo ha
de mover brazo o pierna, en obediencia estricta a las enseñanzas
practicadas? Sin embargo, la técnica, invisible para el espectador,
olvidada en esos momentos por la misma artista, corre por debajo de su
arte, como una veta de agua que hace jugosa y tierna la expresión, la
geometría del baile". Ese afán perfeccionista, en que se da primacía
al arte antes que a cualquier otro valor, se convierte en una ética
personal que rige toda la obra de Antonia Mercé. En algo aparentemente
tan de segundo orden como las castañuelas, por ejemplo, cuya elocuencia
fue arrebatadora pulsadas por La Argentina. Ella misma explicó el largo
proceso que hubo de seguir hasta lograr el sonido que quería de ese
especialísimo instrumento.
Fue
este tesón, este empeño en hacer de su arte algo único y, siempre que
estuviera a su alcance, imposible de mejorar, lo que dio a toda la obra de
Antonia Mercé la Argentina ese aura especial tan consustancial a la
personalidad de la artista. En 1922, en Granada, donde se celebraba el
Concurso de Cante Jondo, contemplando estremecida el baile de la vieja Golondrina,
preguntaba a José Carlos de Luna: "¿Bailo yo así?". Por
aquellos días también, allí mismo, vio bailar por alegrías a Juana
la Macarrona, y sintió tal emoción que cuando terminó el baile se
arrodilló reverente a sus pies, la descalzó y se llevó los zapatos. En
1929 puso una nueva coreografía de El Amor Brujo en la Ópera Cómica de
París. Y a finales de ese año se le rindió homenaje en el Instituto de
las Españas de Nueva York, con intervención de García Lorca. Fue
entonces cuando Federico dijo: "Esa española, enjuta, seca,
nerviosa, mujer en vilo que está ahí sentada, es una heroína de su
propio cuerpo; una domadora de sus deseos fáciles, que son los más
sabrosos, pero ya ha conseguido el premio de la danza pura, que es la
doble vista. Quiero decir que sus ojos no están en ella mientras baila,
sino enfrente de ella, mirando y rigiendo sus menores movimientos al
cuidado de la objetividad de sus explicaciones, ayudando a mantener las ráfagas
ciegas e impresionantes del instinto puro".
El 21 de marzo de 1935 en el Radio City Music Hall de Nueva York, diez
años más tarde de haberlo hecho en París, interpretó nuevamente el
ballet El amor brujo de Manuel
de Falla con el gran Vicente
Escudero.
En 1935 vio la
luz el libro Arte y Artistas Flamencos del viejo cantaor Fernando Rodríguez
el de Triana, y ello fue posible gracias a la decisiva colaboración de
Argentina. Cuenta el de Triana que, cuando la Argentina conoció el
original de su obra y la importantísima colección de fotografías que lo
acompañaba, propuso celebrar una fiesta. Esa función se celebró en el
Teatro Español de Madrid el 22 de junio de 1935, y en ella participó la
propia bailarina. El libro pudo editarse, apadrinado "por los poetas
del día y por la reina maga Antonia Mercé (La Argentina)". Y al
final del libro, como colofón, el cantaor-memorialista hace una semblanza
de ella en términos, por supuesto, de gratitud y elogio, pero
significativos. El año último de la vida de Argentina fue de intensa
actividad. El 27 de junio pronunció, en París, una conferencia magistral
con el título El lenguaje de las líneas. En ella expuso algunas ideas básicas
sobre su propio arte: "Pienso que adoro la danza porque siempre he
detestado la mentira. En la danza todo es verdadero. Se pide a la danza
expresar con franqueza, libremente, emociones, estados de alma; sin la
reticencia de las palabras. No hay lenguaje más sincero que el de la
danza, tanto si es cruda, tanto si gira hacia el argot; porque hay un
argot de las líneas. Y he aquí un buen aprendizaje para el corazón y
para el espíritu. Sí, la danza es moral. Igualmente adaptada a fines que
no lo son. También practicada, como en los pueblos primitivos, siguiendo
las leyes del instinto, conserva el mérito de no pactar con la hipocresía.
En un alto grado de civilización -que es el que invito a considerar- ella
aporta la liberación de las pequeñas cobardías, los temores mórbidos y
las bajezas. Ella libera, ella acrecienta, ella ennoblece". O bien:
"El movimiento es mi elemento, como lo es también el de los pájaros
-¡de los que yo no pretendo en absoluto tener la gracia!-, pero a los
cuales me siento ligada por una fuerte confraternidad. Ellos son, para mí,
unos altos y ligeros ejemplos. Su elocuencia está en sus alas, en sus
aleteos, en sus curvas y sus revoloteos. Lo que ellos cantan yo no lo
comprendo. Pero, en cambio, cuando una golondrina vuela ante mí puedo
descubrir sus alegrías, sus temores, sus acechos amorosos, su talante
peleón, el hambre que tiene o su simple deseo de revolotear para nada,
para tomar el aire o por puro placer".
Sus
crisis cardíacas aconsejaron que aquel verano se tomara un descanso, y
para ello se fue a la villa Miraflores, cerca de Bayona. El 18 de julio el
sacerdote musicólogo padre Donostia le comunicó que en San Sebastián se
había preparado un gran festival de danzas vascas en honor suyo, que había
expresado el deseo y el propósito de incorporar a su repertorio alguna de
ellas. Nueve días de reposo completo habían dado a la bailaora "un
aspecto de vigor, una alegría y un brío que no le habíamos visto desde
hacía tiempo", así que el médico autorizó que se trasladara a la
capital guipuzcoana para asistir a aquel festival. Aquel día en Marruecos
se había producido el levantamiento del general Franco, y el viaje y la
estancia en San Sebastián estuvo perturbado por las inciertas noticias
que llegaban del sur. Todo ello le produjo una gran ansiedad. El regreso a
Miraflores se produjo en este clima de inquietud. El coche se detuvo,
averiado, a pocos metros de la villa. Argentina pudo llegar por su pie a
la misma, entró en la casa y se detuvo en la primera estancia, un estudio
que daba a la terraza. Allí se llevó la mano a la frente y pronunció
una frase: "¿Pero qué es lo que me pasa?" Y cayó sobre un diván
que se hallaba próximo. Había muerto, cinco minutos después de las
nueve de la noche de aquel histórico 18 de julio de 1936.
En
vida había recibido los más altos elogios a que un artista puede
aspirar. Un ejemplo, Vicente Marrero: "Nada que oliese a vino malo, a
tardes calientes de toros, a geniales desgarros o cualquier clase de
vitalidad descomunal había en los bailes de Antonia Mercé la Argentina,
quien, con su gracia muy latina, con su coquetería y arte mesurado,
sugestionaba hasta la exaltación y electrizaba a los públicos más escépticos.
No es el éxito la medida de los artistas; pero, cuando aparece algo
divino en ellos, nadie se lo regatea y brilla por su propio fuego". Y
el estudioso de baile Lessington concluyó: "La mejor de todas fue
Antonia Mercé, la Argentina. Ni Pawlova, ni Taglioni, ni Elssler: la
Argentina". |
