1.- Ars Subtilior de Nors S. Josephson
2.- Improvisació i notació de l'Ars Subtilior d'Anne Stone
3.- La música a la cort de Joan I de Catalunya de Ferran Quiroga
4.- Qui eren els "fumeurs" de Todd McComb
5.- 2 manuscrits de l'Ars Subtilior
Nom que rep l'estil musical de gran refinament sorgit a la fi del segle XIV, centrat principalment a les corts seculars de França del sud, Aragó i Xipre. Aquest terme va ser introduït en el vocabulari musicològic per Ursula Günther (1963) i deriva de les referències que en el Tractatus de diversis figuris de Philippus de Caserta(?) es fan a compositors que deixaven enrere l'estil del motet de l'ARS NOVA "post modum subtiliorem comparantes" i van desenvolupar un "Artem magis subtiliter" com s'exemplifica en el motet "Apta Caro". De forma semblant Egidius de Murino es va referir a la composició "...per viam subtilitatis" en el seu Tractatus cantus mensurabilis.
El desenvolupament del llenguatge (principalment present a les grans "ballades") pot traçar-se en fases successives, de forma cronològica:
1. La generació post-Machaud: compromesos principalment en el desenvolupament de la ballade clàssica en l'estil de Machaud. Trobem compositors com De Landes, Franciscus, Grimace, Pierre de Molins, Solage, Suzoy ("A l'arbre sec") i Vaillant.
2. Hi ha una extensió més florida en els treballs de Matheus de Sancto Johanne, Goscalch, Hasprois i Olivier. A banda de la creixent independència contrapuntística del contratenor, els seus treballs són notables per una admirable cohesió tonal i motívica."Ma doulce amour" d'Hasprois (posterior a 1428) il·lustra el graó o baula subjacent entre l'Ars Subtilior primerenc i les Chansons subsegüents del segle XV.
3. La ruptura final de l'estil de Machaud tradicional la trobem en les composicions de Cuvelier, Egidius, Johannes d'Alte Curie, Philippus de Caserta i Trebor. La seva música és una mostra de desplaçaments pròdigs de mínima (blanca) i de models seqüencials italians.
4. Encara més avançat era un grup final de compositors (Jacob de Senleches, Rodericus i Magister Zacharia), que van usar subdivisions rítmiques molt elaborades, desplaçaments (color tallant) i proporcionalitat, usant el motet com a forma principal. En ocasions, fins i tot els compositors menys radicals (com Solage i Galiot en "s'aincy estoit" i "li sault perilleux") van adoptar aquest estil que finalment es va estendre a la colònia cultural francesa de Xipre (ballade anònima "Sud toute fleur", c.1410).
BIBLIOGRAFÍA
U. Günther: `Das Ende der Ars Nova', Mf, xvi (1963), 105
N. Josephson: `Vier Beispiele der Ars subtilior', AMw, xxvii (1970), 41
J. Hirshberg: The Music of the Late Fourteenth Century: a Study in Musical Style (díss., U. of Pennsylvanía, 1971)
N. Josephson: `Rodericus, Angelorum psalat', MD, xxv (1971), 113
U. Günther: `Zitate in französischen Liedsdtzen der Ars nova und An subtilior', MD, xxvi (1972), 85
Nors S. Josephson (Extret de "The New Grove", Volum 1, pàg. 640)
Traducció Joan Vives
La notació rítmica experimental que trobem en manuscrits del segle XIV tardà es defineix habitualment com el fruit d'un cercle d'élite de músics intel·lectuals tractant de superar-se uns als altres cercant una dificultat proporcional. Fins i tot l'autor del tractat més important de notació rítmica de l'Ars Subtilior, el Tractatus figurarum, justifica la invenció de la nova notació rítmica explicant que "..No és raonable que una cosa que es pot interpretar no pugui ser degudament anotada, és per això que jo he intentat escriure aquest petit tractat..." Aquest raonament bàsic per impulsar l'ús d'uns nous símbols de notació va ser un intent de codificar el que de fet ja es posava en pràctica, més que no un resum teòric matemàtic.
Jo proposo que un exemple d'improvisació dins l'estil de l'Ars Subtilior és la notació que podem trobar en la remarcable transmissió d'un Credo original de Zacara da Teramo, copiat en un manuscrit amb una línia de cantus fortament ornamentada i, a més, en una notació complexa dins de la forma típica de l'Ars Subtilior. Alhora també trobem, en altres fonts, còpies de la mateixa partitura sense ornamentació i copiades totalment en la notació convencional de l'Ars Nova. Aquesta hipòtesi demostra la possibilitat que altres peces de l'Ars Subtilior fossin improvisacions escrites. Finalment, considero el punt més ample de la complexa relació entre la concepció i la representació musical del ritme, el suggeriment que la notació per sí mateixa dona pistes sobre els seus orígens intel·lectuals i socials, i que hi ha una doble evidència tant del seu origen en la improvisació com de l' exploració intel·lectual en la complexitat de la proporció (rítmica).
Anne Stone, Universitat d'Iowa
Traducció Joan Vives
En temps de Joan I (27 de desembre de 1350 - 19 de maig de 1396) al regne de Catalunya i Aragó s'escoltà la millor i més innovadora música d'Europa. Succeí en part per la ressaca de l'art trobadoresc originat a França, que originà, ja en èpoques anteriors, una forta addicció a la música entre les famílies poderoses del país, i també, per la peculiar personalitat del rei músic, desitjós de comptar amb els millors compositors, instrumentistes i cantants de 1'època.
Joan I, que regnà entre 1387 i 1396, era amant de la lectura, la música i la caça, matèries que captaven un percentatge tan elevat de la seva atenció, que, en molts moments, relegava a un segon terme les qüestions d'estat pròpies d'un monarca. Tot sovint es veia delerat per un sentiment de culpa que no l'impedí de contractar el bo i millor del gremi musical, que es trobava a França, Flandes i Holanda. No existí joglar o ministril que no passés pels seus dominis sense rebre del rei la invitació de tocar ..o cantar per al seu plaer personal.
Pere IV, el seu pare, que abans que ell, també havia conreat les mateixes afeccions, contractà almenys vint-i-cinc ministrils en un període de vint-i-sis anys i un nombre molt més elevat de joglars que van actuar de passada per la seva cort. La seva muller, Leonor de Sicília. mare del rei que ens ocupa. va ser més discreta i només en contractà deu en un període de vint anys. Joan I els guanyà a tots dos: almenys seixanta intèrprets tocaren els seus instruments per a ell. Entre tots tres, van arribar a realitzar com a mínim noranta cinc contractes a músics que tocaven arpes, rotes, violes, xirimies, cornamuses, trompetes, trompes, timbals. llaüts, flautes, rabels, bombardes...
La música que agradava a Joan I era fonamentalment francesa. Les mirades del rei es dirigien sempre cap al país veí -les seves tres esposes foren franceses- que alhora era un dels indrets d'Europa on la composició musical evolucionava amb més rapidesa.
El paper dels instrumentistes en la interpretació de la música polifònica vocal de l'Edat Mitjana ha estat sempre objecte de controvèrsia. Tots els tractadistes, però, coincideixen en un punt: els instruments sempre doblaven les diferents parts vocals. Cada músic doblava aquell cantant que, per la seva tessitura de veu, convingués a l'instrument que tocava. Cal destacar que no es consideraven adequats els mateixos instruments per a acompanyar- la música religiosa que per a la profana.
Totes aquestes consideracions conformen una instrumentació que dóna a la música una sonoritat molt peculiar, resultat de I'horitzontalitat de les veus. oposada a aquella lògica disposició vertical que configuraria més endavant els fonaments de l'harmonia. Això no vol dir que no es formessin acords, especialment juxtaposicions; aquests acords seran de quartes, quintes i sextes, aquestes darreres amb un resultat molt diferent al que tenen dins de la música del període clàssic; aquí apareixen com a punts de tensió, per raó fonamentalment dels diferents tipus d'escales utilitzades. En definitiva, rarament apareix un acord conformat tal com els entenem actualment.
Una altra qüestió important és l'afinació dels instruments. Aquest tema acostuma a suscitar divergències quant al temperament, quan en realitat, els instruments d'afinació fixa (els instruments de vent. construïts d'una sola peça dels quals no es pot variar l'alçada del so, allargant o escurçant el tub) són els que a la fi condicionen l'afinació dels altres. Es per aquesta raó que els tractats sobre les diverses maneres d'afinar els instruments no apareixen en el període que ens ocupa, època en que, tal com representa abundosament la iconografia, els organistes optaven per adaptar l'afinació dels seus instruments a la dels instruments d'afinació inamovible, mentre durava l'execució de les obres.
La música dels temps de Joan I està escrit en un estil denominat actualment Ars Subtilior-, que destaca pel risc de les seves dissonàncies que tot sovint semblen desafiar les normes posteriorment establertes alhora que es mostren com una provocació per captar l'atenció de l'oient.
Fernando Quiroga
Fumeux fume par fumee;
Fumeuse speculacion;
Qu'autre fume met sa pensee;
Fumeux fume par fumee.
Quar fumer moult li agree;
Tant qu'il ait son entencion;
Fumeux fume par fumee.
(Text de la ballade de Solage)
El context d'aquesta pregunta és la música de l'Ars Subtilior del fi del segle XIV a França. Diverses cançons d'aquest repertori inclouen referències a fumeurs i fumeux que nosaltres traduiríem avui com «fumadors» i «fumant.» No obstant això, en el moment, la connotació d'aquestes paraules era diferent i la resposta a la pregunta... van inhalar els fumeurs intencionalment el fum? és difícil.
Hi ha un parell de qüestions a tenir en compte. Primer, s'ha de parlar de "fumar" quan se sap que no es feia en aquell moment? No hi ha documents de cap tipus on es faci referència a fumar com una activitat social a Europa fins després de Colom. Quan el tabac va ser introduït, va causar un impacte real. D'altra banda les drogues usades en el Vell Món durant llarg temps, com l'hashish i l'opi, originàriament es menjaven. Per tant un podria concloure que els citats fumeurs no eren fumadors tal com nosaltres ho entenem.
No obstant això, un es pregunta... ¿encara que la immensa majoria de les persones del moment a França mai no havia «fumat» (és a dir, inhalat fum intencionadament), a qui es fa referència amb la paraula fumeurs? Aquesta és una pregunta natural, ja que els historiadors no poden dir amb certesa el que cada persona viva va fer o no va fer, sobretot en la seva vida privada. De fet, fumar no presentava cap problema tecnològic, ja que simplement es requereix quelcom que crema i una manera d'encendre el foc. Els arqueòlegs han descobert rastres de drogues cremades en objectes en forma de pipa del Vell Món.
Perquè puguem entendre el sentit hem de mirar aquesta qüestió des d'una òptica diferent. Simplement... què significava llavors fumeux? Per començar a contestar aquesta pregunta, ha de notar-se que aquest període va sorgir un quinto humor afegit al grup tradicional de quatre establert pels grecs (sanguini, flegmàtic, colèric i malenconiós). I aquest humor era «fumeur». Des d'aquesta òptica hem d'entendre fumeux de forma completament metafòrica. Bé, potser no. Després de tot, se suposava que els humors havien d'estar equilibrats en el cos i per tant podrien necessitar ser augmentats o disminuïts (a base de sangoneres), i no oblidem que originàriament es creia que els humors eren substàncies reals (com una mena de bilis). Que el fum fora considerat com un humor, segurament podia inspirar o podria estar inspirat per algun tipus d'activitat relacionada amb «fumar».
Sembla que la definició d'aquest «humor» va ser més estesa del que prèviament s'havia imaginat, i de fet fumeux es traduiria millor com «fumejant», on un excés d'aquest humor causa l'abandó d'aquest del cos d'una forma particular (parlant emocionalment). Les cançons de fumeur poden entendre's d'aquesta manera, encara que en alguns casos s'insinuïn dobles significats metafòrics que es balancegen en l'aire. Les harmonies exòtiques d'aquestes cançons també han suggerit a molts oients l'ús de droga.
Potser més significativament, els textos d'aquestes cançons estan tots relacionats amb el poeta Eustache Deschamps (1346-1406) qui va deixar obra suficient com per omplir 11 volums moderns. Deschamps també és conegut per haver escrit el text de la ballade d'Andrieu "Arms, Amours, dames, chevalerie" amb motiu de la mort de Guillaume de Machaud el 1377, per exemple. L'ús que Deschamps fa dels termes fumeur i fumeux està, segons sembla, dins una vena satírica, i ens fa recordar la tradició que els dobles significats ha tingut en les cançons en general. De fet, aquesta part de l'enigma ens permet entendre les cançons on l'expressió «fumant» seguia sense sentit.
Actualment l'acord general entre musicòlegs és que no es tractava de cap fumador físic, encara que demostrar aquesta conclusió continuarà sent probablement difícil. En l'actualitat, l'argument és essencialment una invocació de la Navalla d'Occam.
Todd M. McComb
Traducció Joan Vives
1. «Belle, bonne, sage» Rondeau de Baude Cordier
2. «S'aincy estoit», Ballade de Solage dedicada al Duc de Berry