1.- Ars Subtilior de Nors S. Josephson
2.- Improvisación y notación del Ars Subtilior d'Anne Stone
3.- La música en la corte de Juan I de Catalunya de Fernando Quiroga
4.- Quien eran los "fumeurs" de Todd McComb
5.- 2 manuscritos del Ars Subtilior
Nombre que recibe el estilo musical de gran refinamiento surgido a finales del siglo XIV, centrado principalmente en las cortes seculares de Francia del sur, Aragón y Chipre. Este término fue introducido en el vocabulario musicológico por Ursula Günther (1963) y deriva de las referencias que en el Tractatus de diversis figuris de Philippus de Caserta(?) se hacen a compositores dejaban atrás el estilo del motete del ARS NOVA "post modum subtiliorem comparantes" y desarrollaron un "Artem magis subtiliter" como se ejemplifica en el motete "Apta Caro". De forma similar Egidius de Murino se refirió a la composición "...per viam subtilitatis" en su Tractatus cantus mensurabilis.
El desarrollo del lenguaje (principalmente presente en las grandes ballades) puede trazarse en fases sucesivas, de forma cronológica:
1. La generación post-Machaud: Comprometidos principalmente en el desarrollo de la ballade clásica en el estilo de Machaud. Encontramos compositores como De Landes, Franciscus, Grimace, Pierre de Molins, Solage, Suzoy ("A l'arbre sec") y Vaillant.
2. Hay una extensión más florida en los trabajos de Matheus de Sancto Johanne, Goscalch, Hasprois y Olivier. Aparte de la creciente independencia contrapuntística del contratenor, sus trabajos son notables por una admirable cohesión tonal y motívica."Ma doulce amour" de Hasprois (después de las 1428) ilustra el eslabón subyacente entre el Ars Subtilior temprano y las Chansons subsecuentes del siglo XV.
3. La ruptura final del estilo de Machaut tradicional la encontramos en las composiciones de Cuvelier, Egidius, Johannes de Alte Curie, Philippus de Caserta y Trebor. Su música és una muestra de desplazamientos pródigos de mínima (blanca) y de modelos secuenciales italianos.
4. Todavía más adelantado era un grupo final de compositores (Jacob de Senleches, Rodericus y Magister Zacharia), quiénes usaron subdivisiones rítmicas muy elaboradas, desplazamientos (colorido cortante) y proporcionalidad, usando el motete como forma principal. En ocasiones, incluso los compositores menos radicales (como Solage y Galiot en "s'aincy estoit" y "le sault perilleux") adoptaron este estilo que finalmente se extendió a la colonia cultural francesa de Chipre (ballade anónima "Sur toute fleur", c.1410).
BIBLIOGRAPHY
U. Günther: `Das Ende der Ars Nova', Mf, xvi (1963), 105
N. Josephson: `Vier Beispiele der Ars subtilior', AMw, xxvii (1970), 41
J. Hirshberg: The Music of the Late Fourteenth Century: a Study in Musical Style (díss., U. of Pennsylvanía, 1971)
N. Josephson: `Rodericus, Angelorum psalat', MD, xxv (1971), 113
U. Günther: `Zitate in französischen Liedsdtzen der Ars nova und An subtilior', MD, xxvi (1972), 85
Nors S. Josephson (Extraído de "The New Grove", Volumen 1, pag. 640)
Traducción Joan Vives
La notación rítmica experimental que encontramos en manuscritos del siglo XIV tardío se define habitualmente como el fruto de un círculo elitista de músicos intelectuales que trataron de superarse unos a otros buscando una dificultad proporcional. Hasta el autor del tratado más importante de notación rítmica del Ars Subtilior, el Tractatus figurarum, justifica la invención de la nueva notación rítmica explicando que "..No es razonable que una cosa que se puede interpretar no pueda ser debidamente anotada, es por eso que yo he intentado escribir este pequeño tratado..." Este razonamiento básico para impulsar el uso de unos nuevos símbolos de notación fue un intento de codificar lo que ya se ponía en práctica mas que no un resumen teórico matemático.
Yo propongo como ejemplo de improvisación en el estilo del Ars Subtilior la notación que podemos encontrar en la remarcable transmisión de un Credo original de Zacara da Teramo, copiado en un manuscrito con una línea de cantus fuertemente ornamentada y escrita en una notación compleja dentro de la forma típica del Ars Subtilior. A la vez también encontramos en otras fuentes, la misma partitura sin ornamentación y copiada totalmente en la notación convencional del Ars Nova. Esta hipótesis demuestra la posibilidad de que otras piezas del Ars Subtilior fuesen improvisaciones escritas. Finalmente, considero el punto más amplio de la compleja relación entre la concepción y la representación musical del ritmo, la sugerencia de que la notación por sí misma nos da pistas sobre sus orígenes intelectuales y sociales, además de que hay una doble evidencia tanto de su origen en la improvisación como de la exploración intelectual en la complejidad de la proporción (rítmica).
Anne Stone, Universitat d'Iowa
Traducción Joan Vives
En tiempos de Juan I (27 de diciembre de 1350 - 19 de mayo de
1396) en el reino de Cataluña y Aragón se escuchó la mejor y más innovadora
música de Europa. Sucedió en parte por la resaca del arte trovadoresco originado
en Francia, que originó, ya en épocas anteriores, una fuerte adicción a la
música entre las familias poderosas del país, y también, por la peculiar
personalidad del rey músico, deseoso de contar con los mejores compositores,
instrumentistas y cantantes de 1a época.
Joan I, que reinó entre 1387 y 1396, era amante de la lectura, la música y la
caza, materias que captaban un porcentaje tan elevado de su atención, que, en
muchos momentos, relegaba a un segundo término las cuestiones de estado propias
de un monarca. Muy a menudo se veía afectado por un sentimiento de culpa que no
le impidió de contratar lo mejor de lo mejor del gremio musical, que se
encontraba en Francia, Flandes y Holanda. No existió juglar o ministril que no
pasara por sus dominios sin recibir del rey la invitación de tocar o cantar para
su placer personal.
Pedro IV, su padre, que antes que él, también había cultivado las mismas
aficiones, contrató al menos veinticinco ministriles en un periodo de veintiséis
años y un número mucho más elevado de juglares que actuaron de paso por su
corte. Su mujer, Leonor de Sicilia. madre del rey que nos ocupa. fue más
discreta y sólo contrató diez en un periodo de veinte años. Juan I los ganó a
los dos: al menos sesenta intérpretes tocaron sus instrumentos para él. Entre
todos tres, llegaron a realizar como mínimo noventa y cinco contratos a músicos
que tocaban arpas, rotas, violas, chirimías, cornamusas, trompetas, trompas,
timbales. laúdes, flautas, rabeles, bombardas...
La música que gustaba a Juan I era fundamentalmente francesa. Las miradas del
rey se dirigían casi siempre al país vecino -sus tres esposas serían francesas-
que a la vez era uno de los lugares de Europa dónde la composición musical
evolucionaba con más rapidez.
El papel de los instrumentistas en la interpretación de la música polifónica
vocal de la Edad Media ha estado siempre objeto de controversia. Todos los
tratadistas coinciden en un punto: los instrumentos siempre doblaban las
diferentes partes vocales. Cada músico doblaba aquel cantante que, por su
tesitura de voz, conviniera al instrumento que tocaba. Hace falta destacar que
no se consideraban adecuados los mismos instrumentos para acompañar la música
religiosa que para la profana.
Todas estas consideraciones conforman una instrumentación que da a la música una
sonoridad muy peculiar, resultado de la horizontalidad de las voces. opuesta a
aquella lógica disposición vertical que configuraría más adelante los
fundamentos de la armonía. Esto no quiere decir que no se formaran acordes,
especialmente yuxtaposiciones; estos acordes serán de cuartas, quintas y sextas,
estas últimas con un resultado muy diferente al que tienen dentro de la música
del periodo clásico; aquí aparecen como puntos de tensión, por razón
fundamentalmente de los diferentes tipos de escaleras utilizadas. En definitiva,
raramente aparece un acorde conformado tal y como los entendemos actualmente.
Otra cuestión importante es la afinación de los instrumentos. Este tema
acostumbra a suscitar divergencias en cuanto al temperamento, cuando en
realidad, los instrumentos de afinación fija (como los instrumentos de viento,
construidos de una sola pieza de los cuales no se puede variar la altura del
sonido alargando o acortando el tubo) son los que al fin condicionan la
afinación de los otros. Es por esta razón que los tratados sobre las diversas
maneras de afinar los instrumentos no aparecen en el periodo que nos ocupa,
época en que, tal y como representa abundosamente la iconografía, los organistas
optaban por adaptar la afinación de sus instrumentos a la de los instrumentos de
afinación inamovible, mientras duraba la ejecución de las obras.
La música de los tiempos de Juan I está escrito en un estilo denominado
actualmente Ars Subtilior, que destaca por lo atrevido de sus disonancias
que muy a menudo parecen desafiar las normas posteriormente establecidas a la
vez que se muestran como una provocación por captar la atención de la oyente.
Fernando Quiroga
Fumeux fume par fumee;
Fumeuse speculacion;
Qu'autre fume met sa pensee;
Fumeux fume par fumee.
Quar fumer moult li agree;
Tant qu'il ait son entencion;
Fumeux fume par fumee.
(Texto de la ballade de Solage)
El contexto de esta pregunta es la música del Ars Subtilior del fin del siglo XIV en Francia. Varias canciones de ese repertorio incluyen referencias a fumeurs & fumeux que nosotros traduciríamos hoy como «fumadores» & «fumando.» Sin embargo, en el momento, la connotación de estas palabras era diferente y la respuesta a la pregunta ¿inhalaron los fumeurs intencionalmente el humo? es difícil.
Hay un par de cuestiones a tener en cuenta. Primero, se debe hablar de "fumar" cuando se sabe que no sé hacia en ese momento. No hay documentos de ningún tipo donde se haga referencia a fumar como una actividad social en Europa hasta después de Colón. Cuando el tabaco fue introducido, causó un impacto real. Por otra parte las drogas usadas en el Viejo Mundo durante largo tiempo como el hashish y el opio eran comidas originalmente. Por tanto uno podría concluir que los citados fumeurs no eran fumadores tal como nosotros lo entendemos.
Sin embargo, uno se pregunta ¿aun cuando la inmensa mayoría de las personas del momento en Francia nunca había «fumando» (es decir, inhalado humo intencionadamente), a quién se hace referencia con la palabra fumeurs? Ésa es una pregunta natural, ya que los historiadores no pueden decir con certeza lo que cada persona viva hizo o no hizo, sobre todo en su vida privada. De hecho, fumar no presentaba ningún problema tecnológico, ya que simplemente se requiere algo que quemar y una manera de encender el fuego. Los arqueólogos han descubierto rastros de drogas quemadas en objetos en forma de pipa del Viejo Mundo.
Para que podamos entender el sentido debemos mirar esta cuestión desde una óptica diferente. ¿Simplemente qué significaba entonces fumeux? Para empezar a contestar esa pregunta, debe notarse que este periodo surgió un quinto humor añadido al grupo tradicional de cuatro establecido por los griegos (sanguíneo, flemático, colérico y melancólico). Y ese humor era «fumeur». Desde esta óptica debemos entender fumeux de forma completamente metafórica. Bien, quizás no. Después de todo, se suponía que los humores debían estar equilibrados en el cuerpo y por tanto podrían necesitar ser aumentados o disminuidos (a base de sanguijuelas), y no olvidemos que originalmente se creía que los humores eran substancias reales (como una especie de bilis). Que el humo fuera considerado como un humor, seguramente podía inspirar o podría estar inspirado por algún tipo de actividad relacionada con «fumar».
Parece que la definición de este «humor» fue más extendida de lo que previamente se había imaginado, y de hecho fumeux se traduciría mejor como «humeando», donde un exceso de ese humor causa el abandono de éste del cuerpo de una forma particular (hablando emocionalmente). Las canciones de fumeur pueden entenderse de esta manera, aunque en algunos casos se insinúen dobles significados metafóricos que se balancean en el aire. Las armonías exóticas de estas canciones también han sugerido a muchos oyentes el uso de droga.
Quizás más significativamente, los textos de estas canciones están todos relacionados con el poeta Eustache Deschamps (1346-1406) quién dejó obra suficiente como para llenar 11 volúmenes modernos. Deschamps también és conocido por haber escrito el texto de la ballade de Andrieu "Arms, Amours, dames, chevalerie" con motivo de la muerte de Guillaume de Machaut en 1377, por ejemplo. El uso que Deschamps hace de los términos fumeur y fumeux está al parecer dentro de una vena satírica, y nos hace recordar la tradición que los dobles significados ha tenido en las canciones en general. De hecho, esta parte del enigma nos permite entender las canciones donde la expresión «fumando» seguía sin sentido.
Actualmente el acuerdo general entre musicólogos és que no se trataba de ningún fumador físico, aunque demostrar semejante conclusión seguirá siendo probablemente difícil. En la actualidad, el argumento es esencialmente una invocación de la Navaja de Occam.
Todd M. McComb
Traducción Joan Vives
1. «Belle, bonne, sage» Rondeau de Baude Cordier
2. «S'aincy estoit», Ballade de Solage dedicada al Duque de Berry