CAPÍTOL XVI "Del que un flautista ha de tenir en compte en la música pública"

1

Després que un alumne aplicat haurà seguit, sota el guiatge d'un bon mestre, totes les instruccions donades en aquest tractat, que les haurà entès i que les haurà posat en pràctica, llavors estarà a punt per fer-se escoltar en els concerts públics. Jo li  donaré tot seguit alguns consells que li podran ser útils en aquestes ocasions.

2

La primera cosa que un músic ha de procurar és que el seu instrument estigui ben afinat amb els altres. Si hi ha un clavecí, com és habitual, la flauta ha d'ajustar la seva afinació a la del clavecí. La majoria utilitza el Re⁴ per norma, però jo aconsellaria més aviat d'utilitzar el Fa⁴, amb el ben entès que aquest ens ofereix l'afinació més natural de la flauta.

3

Si s'ha de tocar en un lloc fred, llavors es pot afinar la flauta exactament amb el clavecí. Però si fa calor aleshores s'afinarà una mica més baix; la natura dels instruments de vent és, en aquest sentit, diametralment oposada a la dels instruments de corda. Els primer es pugen amb la calor i per consegüent també tocant. En canvi els últims s'abaixen ja que el fred així els ho provoca.

4

En una peça en el to de mi bemoll o La bemoll, es pot afinar la flauta una mica més avall que en els altres tons ja que els tons amb bemolls estan una coma mes baixos que els de sostinguts.

5

En un lloc espaiós, en una sala d'òpera, o en un apartament amb finestres obertes s'ha d'afinar la flauta ben a prop dels altres instruments. Quant mas allunyat està un so, mes avall sona. Per tant, quan s'està lluny dels instruments, si afinem la flauta de forma exacta, comprovarem que sonarà sempre baixa quan ens acostem als altres instruments.

6

Si fa fred procurarem mantenir la flauta sempre en una temperatura regular, ja que si no ho fem així estarà o bé alta o bé baixa.

7

Si ens trobem que els violins estan mes alts que el clavecí (que pot passar fàcilment quan les seves quintes estan afinades una mica mes altes en comptes de mes baixes per estar ben acordades amb el clavecí, això causa en quatre quintes així afinades una diferència considerable) llavors el flautista està obligat a ajustar-se als violins i no al clavecí, ja que els primers es fan sentir mes que aquest últim. És cert que això causa un mal efecte ja que tant acompanya el clavecí com els violins. Per tant, seria desitjable que cadascú afinés bé l'instrument tant amb si mateix com amb el clavecí, per no ferir l'oïda del públic. Aquesta falta només es comet entre els que tracten la música com un ofici en què no troben un veritable plaer i mai entre els músics raonables i experimentats que estimen la música i que toquen per complaure les orelles refinades.

8

Quan hi ha diversos instruments que acompanyen, un flautista pot afinar el seu instrument una mica mes avall en l'Allegro, obrint-lo una mica cap enfora, i tocant conseqüentment una mica mes fort i així no ser absorbit per l'acompanyament, sobretot quan aquest no es modera ni té la intenció de deixar brillar la part principal. Però en l'Adagio s'ha d'afinar la flauta de manera que es pugui tocar sense haver de forçar. Per això serà necessari tancar l'instrument sense oblidar que per a l'Allegro següent haurem de tornar a deixar l'embocadura al seu lloc ordinari.

9

Caldrà estar sempre atent a estar ben afinats amb els altres instruments que acompanyen ja que estar més alt o mes baix que ells seria igualment un error i sense aquesta afinació neta, la millor i més perfecta expressió esdevé defectuosa.

10

La flauta se subjectarà de forma que no s'impedeixi l'expansió de l'aire, particularment entre els que tenen el costum d'estar molt a la dreta de l'intèrpret, ja que el so es fa fràgil i fosc.

11

Si un alumne s'ha acostumat, particularment mentre estudia, a marcar sempre el compàs amb el peu, serà imprescindible que en els concerts públics s'abstingui d'això en la mesura que sigui possible. Però si fins i tot no fos capaç de mantenir el ritme sense aquesta ajuda, la usarà de forma discreta per no descobrir el seu punt feble i no incomodar a qui l'acompanya. Si en alguna ocasió sembla necessari portar el compàs, pel fet que algú accelera o frena (cosa que incomoda infinitament a qui interpreta la part principal impedint-li tocar de forma exacta, distingida i amb la precisió requerida) llavors serà millor corregir aquesta falta tocant només una mica més fort i marcant especialment les notes dels temps forts abans que marcar el compàs amb el peu, ja que això incomoda a tot el món.

12

En algunes ocasions, un concert acompanyat per moltes persones, es comença a tocar més ràpid o més lent del correcte, sorgint el risc de crear confusió i desordre si corregim el ritme amb precipitació. Llavors, l'intèrpret de la part concertant fa bé, a menys que la diferència sigui molt gran, de deixar acabar el Ritornello tal com s'ha iniciat i després només haurà de començar el solo de forma diferent, és a dir, ben marcat i mostrant el correcte tempo.

13

Si un músic, que desitja fer-se escoltar en concerts públics, és tímid i encara no està acostumat a tocar en presència de gaires persones, haurà de fixar, mentre estigui tocant, tota la seva atenció en les notes que té al davant i no mirar mai les persones del públic, que no podran evitar de distreure'l i conseqüentment fer-li cometre alguna falta. No cal tocar peces difícils, que amb molt patiment aconseguirà interpretar de forma només passable. Pel respecte que els té, es triaran aquelles que pugui tocar sense vacil·lacions. El temor causa una agitació en la sang que alhora provoca un moviment desigual als pulmons i que dóna també molta calor a la llengua i als dits. D'aquí sorgeix necessàriament un tremolor del cos que impedeix una bona interpretació i dificulta al flautista interpretar passatges llargs i difícils d'una sola respiració, tal com ho feia estant reposat i tranquil. D'aquí sorgeix un nou inconvenient a causa de la fatiga i és que la flauta no se subjecta de forma precisa i rellisca cap avall, provocant un tapament excessiu de l'embocadura veient-se el so debilitat o emmudit en algun cas.

14

Aquestes raons han de portar, a tots aquells que vulguin tocar en un grup gran, a no triar peces difícils a menys que es puguin tocar sense temor i amb molta facilitat. Ja que si després no s'aconsegueix una bona interpretació, el públic no pot saber la causa d'això i jutjarà el músic, sobretot si és la primera vegada que l'escolta, més per allò que ha escoltat que pel que és capaç de fer quan està sol. En general és mes avantatjós tocar una peça fàcil, de forma neta i sense errors, que tocar amb errors la peça mes difícil del món.

15

Si un flautista no ha tocat bé alguns passatges davant el públic, serà necessari que els repeteixi a casa lentament i ràpidament fins que els pugui interpretar amb la mateixa facilitat que els altres, a fi d'estalviar als companys que en el futur s'incomodin amb aquestes faltes que no donen ni plaer al públic ni honor a qui les comet.

16

Un cop s'ha aconseguit una gran habilitat a base d'exercici, serà millor no abusar-ne. És un gran mèrit poder tocar alhora molt de pressa i també de forma molt diferent. De no tenir-ho en compte poden sorgir alguns inconvenients, tal com ho demostra l'experiència. Es pot veure, sobretot en els músics joves, que no tenen encara ni el judici madur ni el bon sentiment sorgit de l'experiència. Cada peça ha d'interpretar-se de forma adequada al moviment i al gust que li és propi. Aquests joves toquen la major part del que troben, els Presto, els Allegro, els Allegretto... a la mateixa velocitat. Ells creuen distingir-se per això, mentre que amb aquesta velocitat espatllen i destrueixen el que hi ha de bell en la peça (penso en un Cantabible inclós en ella) alhora que a causa d'aquesta precipitació del tempo acostumen a no aprofundir les notes mes que de forma lleugera i indistinta. A menys que no s'intenti corregir aviat aquest vici, que sorgeix del foc de la joventut, es conservarà per a sempre. I si finalment s'aconsegueix corregir, no serà sinó després d'un llarg espai de temps i en una edat avançada.

17

En la selecció de peces que fa un flautista, igual que altres músics que desitgin tocar en públic, serà necessari no sols que s'adaptin a la seva força i a la seva capacitat, sinó també al lloc on han de tocar-se, als qui els acompanyen, a les circumstàncies en les quals sonaran i al públic davant el que volen fer-se escoltar.

18

En un lloc ampli amb molta ressonància i on l'acompanyament és nombrós, la gran velocitat crea més confusió que plaer. Es triaran concerts amb caràcter majestuós i amb molts passatges a l'uníson. Concerts on l'harmonia no canviï mes que de compàs en compàs o de mig compàs en mig compàs. El ressò, que sempre existeix en aquests llocs amplis, no desapareix de forma ràpida i no fa una altra cosa que barrejar les notes quan es toquen ràpides, de forma que melodia i harmonia es fan inintel·ligibles.

19

En una petita cambra on hi ha pocs instruments per acompanyar es poden seleccionar concerts que tinguin un caràcter alegre i galant, i on l'harmonia canviï mes ràpid que per compassos o per mitjos compassos. Aquests concerts poden tocar-se mes de pressa que els anteriors.

20

Qui vulgui fer-se escoltar en concerts públics haurà de prestar una gran atenció al públic sobretot al que vulgui complaure. Haurà d'examinar si són experts o no. Davant els experts podrà tocar peces una mica mes elaborades que li permetran mostrar la seva habilitat tant en l'Allegro com en l'Adagio. Però davant simples aficionats a la música que no entenguin res, és millor tocar peces on la melodia sigui brillant i agradable. Es podrà també tocar l'Adagio una mica mes ràpid de l'habitual per no avorrir a aquest tipus de públic.

21

Les peces escrites en els tons més difícils no s'han de tocar més que davant públic que conegui l'instrument i que comprengui la dificultat que representa tocar en aquests tons. A la majoria d'aficionats no els preocupa que es pugui tocar netament en tots els tons les peces brillants i agradables que demanen.

22

Per complaure el públic és molt avantatjós conèixer els seus gustos. No se satisfarà un home colèric sinó amb peces majestuoses i serioses. Un home subjecte a la tristesa es complaurà amb peces recarregades, cromàtiques i compostes en tons menors. Un home alegre i despert aprecia les peces alegres i juganeres. És necessari per tant que un músic posi atenció a això en la mesura que sigui possible, sinó mai podrà ostentar d'haver arribat al seu objectiu entre el públic.

23

Aquesta regla de prudència ordinàriament s'observa poc per part de músics que, malgrat tot, cal reconèixer com hàbils i veritables savis. En comptes de mostrar-se al públic amb peces agradables i comprensibles, toquen obres difícils amb melodies molt recarregades que no complauen tot el públic. Llavors, malgrat la seva ciència, la majoria no aconsegueixen guanyar un altre apel·latiu que el de pedants.

24

Quant als ornaments d'un Adagio és més important que cap altra cosa, el que ja hem dit: que un flautista s'ajusti al nombre de parts en què es divideixen les peces. En un Trio no cal emprar gaires ornaments ni privar a la segona veu de l'ocasió de destacar. Els ornaments hauran, no sols ajustar-se a l'obra sinó poder ser imitats per la segona veu. No s'utilitzaran més que en passatges que consisteixin en imitacions, sigui en la quinta superior, en la quarta mas baixa o en el mateix to. Si les dues parts tenen la mateixa melodia, una contra l'altra, en sextes o en terceres, no cal afegir res tret que s'hagi convingut amb anterioritat amb la finalitat de realitzar les mateixes variacions. Amb referència al piano i al forte, serà necessari que una veu s'adapti sempre a l'altra amb la finalitat que tant el crescendo com el diminuendo es facin al mateix temps. Però si en algun moment les notes de la part inferior no són mes que per farcir l'harmonia, aquesta haurà de sonar de manera més suau que la veu principal afí que els passatges menys melodiosos no destaquin inadequadament. Si les veus s'imiten una a l'altra o tenen passatges en terceres i sisenes, les dos poden tocar amb la mateixa força.

25

Si en un Trio una de les parts comença fent una variació, l'altra la farà de la mateixa manera. En cas que la segona pogués afegir alguna cosa més que fora convenient i agradable, també pot fer-ho però millor al final de la variació, per demostrar així que és capaç tant de fer una simple imitació com també de variar. És mes fàcil crear una variació en primer lloc que imitar-la després.

26

Qui acaba de començar a donar concerts, haurà d'evitar tocar un Trio amb qui no sigui capaç de tenir seny, tret que estigui segur de la seva condescendència i que s'acomodi a ell, sense la qual cosa es quedaria probablement en segon terme. El Trio és la pedra de toc per la qual es pot jutjar la força i les llums de dos músics. Un Trio, per fer un bon efecte, demana també ser interpretat per dues persones que tinguin el mateix tipus d'expressió. Llavors jo crec que s'aconsegueix la música més bella i més perfecta del món. Un quartet és el mateix, però més ric en harmonia, sobretot quan està compost de forma que les quatre parts siguin obligades i que cap pugui ser omesa sense perjudicar el tot. Aquí encara es té menys llibertat que en un Trio per afegir variacions arbitràries. El que fa el millor efecte és oferir el cant amb nitidesa i de manera nodrida.

27

Es té més llibertat, amb relació a l'ornamentació, en un concert que en un Trio, sobretot a l'Adagio. Només cal prestar atenció a les parts que acompanyen, si són de caràcter melòdic o si fan una simple harmonia. En el primer cas es tocarà el cant de forma mes simple mentre que en el segon es podran fer tot tipus d'ornaments, sempre que no s'atempti contra les normes de l'harmonia, del gust i de la raó. Per prevenir aquest risc es pot escriure en la partitura concertant, concretament en l'Adagio, el baix sota la part superior, podent per tant endevinar més fàcilment les altres parts.

28

En un Ritornello ben compost, en un Arioso que es toca piano o amb sordines i on la melodia es repeteix quan comença la part concertant, no cal que el flautista toqui. Això faria el mateix efecte que si un cantant volgués cantar en el Ritonello de l'ària o si en un Trio, l'altra part volgués tocar quan té silencis mentre està començant la primera. Si, al contrari, es deixa als violins sols en l'execució del Ritonello i la flauta comença tot seguit, l'efecte serà molt millor.

29

En un Solo és on es té més llibertat per mostrar les pròpies invencions ja que no hi ha cap altra part amb què realitzar-les i podrem emprar tantes ornamentacions com el cant i l'harmonia permetin.

30

Quan un flautista hagi de concertar amb un cantant, haurà d'esforçar-se a unir-se a ell tant com li sigui possible, en relació a les notes i a l'expressió. No ha de variar res tret que les imitacions ho permetin. Els ornaments seran els mateixos que també pugui realitzar la veu, evitant els salts molt disjunts. Però si la veu té un cant simple i la flauta té uns moviments diferents, aquest té la llibertat d'afegir tot el que jutgi adequat i aquesta llibertat fins i tot és major quan la veu té silencis. Si la veu és feble i estem en una sala no gaire gran, la flauta haurà de tocar més suaument. Però en l'òpera es pot tocar més fort ja que en aquest cas el piano de la flauta no tindrà cap efecte. També serà important no aclaparar al cantant amb gaires variacions per no distreure-li quan estigui obligat a cantar de memòria.

31

Un músic farà millor si mostra a poc a poc la seva ciència a fi de sorprendre més d'un cop, que no mostrant tot seguit tota la seva habilitat, de forma que es perdi el desig de seguir-lo escoltant mentre toca.

32

Si algú demana a un flautista que toqui, aquest ho farà de seguida, sense falsa modèstia i sense fer carotes. Un cop hagi acabat la peça es mantindrà en silenci i no tornarà a tocar fins que se li demani, d'aquesta manera ningú es veurà obligat a pregar-li que deixi de tocar de la mateixa manera que se'l va demanar que  comencés. Això se li retreu ordinàriament als virtuosos.

33

És cert que l'aplaudiment del públic dóna un gran estímul, però no deixarem que s'imposin les alabances exagerades que per costum es donen als músics. Això ve d'alguns ignorants fantasmes entre els cantants italians que, malgrat la seva gran ignorància, demanen alabances com una cosa simplement deguda al seu nom. Prendrem aquestes alabances mes com a adulacions que com a veritats, sobretot si vénen d'amics. La veritat normalment ens és descoberta per enemics raonables més que per amics aduladors. Si trobem un amic prudent, fidel, a qui no agrada l'adulació i que va directe a lloar allò lloable i a criticar allò criticable, l'haurem de  veure com un gran tresor. Ens fiarem dels seus judicis que ens serviran d'estímul i alhora per corregir-nos. D'altra banda trobarem persones que no lloen mai ningú i que, impulsades per motius secrets, no busquen sinó criticar el que fan els altres, preferint-se a si mateixos que a la resta del món. Però no cal desanimar-se per això. Haurem d'assegurar-nos del seu veritable mèrit, examinant amb atenció si poden tenir raó i demanant l'opinió a altres persones que tinguin menys prevenció. Si ens trobem amb la necessitat de corregir algun aspecte, ho farem amb interès i patirem la resta de crítiques amb indiferència i magnanimitat.