Tenint la Flauta de Bec el seu mèrit i els seus partidaris, així com la Flauta Travessera, he pensat que seria interessant donar aquí un petit Tractat sobre ella. Començaré per una explicació de la manera de subjectar la Flauta i de la situació de les mans, la qual cosa ja es veu representada en la figura anterior.
1.- Cal mantenir la Flauta dreta davant nostre; col·locar l'extrem superior A (anomenat Bec) entre els llavis introduint-lo el menys possible a la boca. L'extrem inferior B (anomenat peu) ha d'estar al voltant d'un peu de distància (a França 23 cm.) del cos, de manera que es puguin col·locar les mans sobre la Flauta sense contraure-les. No cal alçar els colzes, sinó deixar-los caure descuidadament al costat del cos.
2.- Es col·locarà la mà esquerra (C) dalt i la dreta (D) baix, com veiem en la figura. El polze de la mà esquerra ha de tapar el forat posterior de la flauta que és el que es troba més elevat. En aquest forat de darrera l’anomenaré el primer forat. Al següent, ja al davant, l’anomenaré el segon, i així a la resta en ordre descendent. El polze de la mà dreta ha de col·locar-se també al darrera de la Flauta, més avall del dit del cinquè forat o una mica més avall. Aquest dit no serveix més que per a sostenir la Flauta. En la mesura que es pugui, s’han de mantenir els dits drets, principalment els de la mà inferior i acostumar a poc a poc el dit petit d'aquesta mà a tapar el vuitè forat, la qual cosa és una mica difícil al principi. No cal tapar els forats amb l'extrem dels dits; cal avançar-los sobre la Flauta de manera que la punta del dit sobrepassi el forat al voltant de mig centímetre. El dit mig de cada mà, en ser més llarg que els altres, es doblegarà una mica perquè caigui més exactament sobre el forat i poder tapar-lo així amb més facilitat.
Com que em serviré en aquest Tractat d'una tabulatura semblant a la que s'ha pogut veure en el Tractat de la Flauta Travessera, seria superflu donar aquí una segona explicació d'ella. Els que vulguin començar per la Flauta de Bec hauran de llegir el Capítol III de l'esmentat tractat. Allí podran instruir-se prou en el coneixement d'aquesta tabulatura, així com de les notes de música. Però ara serà necessari canviar alguns detalls de les explicacions de l’esmentat capítol per a adequar-les a la làmina de la Flauta de Bec. Per exemple veiem que hi ha vuit forats en la Flauta de Bec i que en la Flauta Travessera només n’hi ha set. Veiem també que la primera nota de la Flauta de Bec és el Fa i que la primera de la Flauta Travessera és el Re. Farem, doncs, aquesta distinció en llegir el tercer capítol i resu1tarà: "Aquesta tabulatura està representada per les vuit línies paral·leles, les quals responen als vuit forats de la Flauta” i una mica més avall: "Sota de la primera nota, que és el Fa, es veuen vuit cercles negres sobre la línia perpendicular descrita per petits punts; fàcil és comprendre que això representa els vuit forats de la Flauta tancats: els quatre primers amb la mà superior i els altres amb la inferior, posició que produeix aquesta nota”. Seguirem fins a la línia on farem a més aquest canvi: "Només l'acció del polze sobre el forat posterior les diferencien”. Continuarem fins al principi de la pàgina següent, que comença l'explicació de les notes i llavors deixarem aquell capítol i continuarem amb aquest.
FA
Es veu en la tabulatura de la primera làmina que per a fer la nota Fa cal tapar tots els forats. També cal donar un cop de llengua en bufar com he explicat al primer capítol del tractat de la flauta Travessera. Però la dificultat està a tapar bé aquests vuit forats perquè per poc que se deix escapar l'aire aquesta nota no es pot fer. Aquesta dificultat ve donada en part pel dit petit, que en un principio resulta difícil d'independitzar per a tapar el vuitè forat. Començarem doncs pel Sol com usualment es fa, a banda de resultar més senzill.
FA#
No obstant per a guardar un cert ordre parlaré del Fa sostingut. Es fa destapant la meitat del vuitè forat en aquelles flautes que no tenen aquest forat doble; en aquelles que el tenen així, es destapa el més allunyat dels dos, retirant el dit sense alçar-lo. Cal donar poc d'aire a les notes greus i augmentar-lo gradualment a mesura que es puja.
SOL.
El Sol natural es fa destapant el vuitè forat per complet.
SOL#
El Sol sostingut es fa destapant la meitat del setè forat com he explicat en parlar del Fa sostingut, o, si és doble, el més allunyat.
LA.
El La natural es fa destapant el setè forat completament, sense tornar a posar a col·locar cap altre dit.
LA#
El La sostingut es fa destapant el sisè forat i tornant a tapar el setè.
SI.
El Si natural es fa destapant el cinquè forat i tapant els restants.
DO.
El Do natural es fa destapant el sisè i vuitè forats i deixant el dit que estava ja col·locat sobre el setè. Aquest forat ha de romandre gairebé sempre tapat, com es veu en la tabulatura.
SI#
No hi ha sostingut entre Si i Do; la raó és que no hi ha més que un semitò entre aquestes dues notes; Ens servirem del Do natural per a fer el si sostingut.
DO#
Es fa destapant el quart forat i tornant a tapar el cinquè i el sisè.
RE.
El Re natural es fa destapant el cinquè i el sisè forat sense canviar la posició dels altres.
RE#
El Re sostingut es fa destapant el tercer forat i tornant a tapar el quart i el cinquè.
MI.
El Mi natural es fa destapant el quart i el cinquè forats sense canviar res més.
FA.
El Fa natural es fa destapant el segon forat i tornant a tapar el tercer: Aquest forat ha de romandre gairebé sempre tapat.
MI#
No hi ha sostingut entre el Mi i el Fa per la mateixa raó que he explicat en parlar del Si i el Do. Ens valdrem, doncs, del Fa natural per a fer el Mi sostingut.
FA#
El Fa sostingut es fa destapant el primer forat, és a dir, el forat del polze, i tornant a tapar el segon forat.
SOL.
El Sol natural es fa destapant el segon forat sense més modificacions.
SOL#
EL Sol sostingut es fa tapant tots els forats excepte el primer i el vuitè.
LA
El La natural es fa destapant el setè forat sense més modificacions. Cal augmentar una mica l'aire a fi d'obtenir el so agut de la Flauta. També es fa aquesta nota utilitzant el polze, és a dir, fent entrar l'ungla al forat del polze, dividint-lo així per la meitat. Això es fa per a totes les notes agudes, com es veu en la tabulatura pels cercles mig ennegrits.
LA#
El la sostingut es fa destapant el sisè forat i tornant a tapar la meitat del setè. Hem d'utilitzar el polze de la forma explicada, i de la mateixa manera a les notes següents.
SI
El Si natural es fa destapant el cinquè i el setè forat i tornant a tapar el sisè.
DO
El Do natural es fa destapant el sisè forat deixant així lliure tota la ma inferior.
DO#
El Do sostingut es fa destapant el quart forat i tornant a tapar el cinquè. El vent s'ha de moderar. Hi ha algunes Flautes que tenen el quart forat doble. Llavors es destapa la meitat i no es tapa el cinquè.
RE.
El Re natural es fa destapant el quart forat, deixant lliure tota la mà inferior.
RE#
El Re sostingut es fa tapant el sisè, setè i vuitè forats, sense canviar res els altres. Es pot també destapar el vuitè en algunes Flautes.
MI.
El Mi natural es fa destapant el setè i el vuitè forats i tapant el cinquè i el sisè, sense canviar res de la mà superior.
FA.
El Fa natural es fa destapant el tercer forat sense més modificacions. No hi ha sostingut en aquesta nota.
SOL
El Sol es fa destapant el tercer i el sisè forat i tapant la resta. Cal emetre l'aire amb pressió.
Quan s’hagin practicat totes aquestes notes suposo que es coneixerà la tabulatura prou com per a practicar els que falten, que són els bemolls. Es faran amb molta facilitat perquè tots es remeten als sostinguts com es veu en la tabulatura, entenent que el que serveix de sostingut a una nota serveix de bemoll a l'altra, la qual cosa ja he explicat en el Capítol V del tractat de la Flauta Travessera. No donaré més explicacions; només parlaré del Mi sostingut greu que no està especificat en la tabulatura perquè no és sinó el Fa natural igual que el seu corresponent en la octava superior. Aconsello també els principiants no dedicar-se primerament més que a les notes naturals representades per notes blanques per evitar una excessiva dificultat.
Després d'haver après a fer les notes naturals estudiarem les cadències sobre aquestes mateixes notes. Per això es llegirà el Quart i el Sisè Capítol del Tractat de Flauta Travessera en els quals es trobarà una àmplia explicació sobre les cadències, que servirà d'instrucció per a les de flauta de Bec, representades el la segona làmina adjunta. Així doncs, no tractaré en aquest capítol més que d'algunes cadències en particular; amb això n’hi haurà prou per a la comprensió de totes en general.
Començaré per la cadència de Fa natural greu, que és la primera de l’esmentada làmina. Veiem en la tabulatura que el vuitè forat està destapat en començar aquesta cadència i a continuació ha de ser tapat per a acabar-la. Hem vist en el tractat de la flauta travessera que cal batre diverses vegades, tapant el forat sobre el qual acaba la cadència; haurem de fer el mateix en totes les restants.
El fa sostingut es trina com el Fa natural excepte que no es tapa més que la meitat del vuitè forat en batre. Si el forat és doble, es bat sobre el més pròxim dels dos, retirant el dit.
La Cadència del fa sostingut, presa del sol sostingut, es fa destapant primer la meitat del vuitè forat sense canviar res i trinant sobre el setè forat complet. Aquests tres moviments s'han de fer seguits i amb només un cop de llengua; però aquesta cadència és poc usada.
La del fa natural, presa del sol bemoll, es fa destapant primer la meitat del vuitè forat i batent sobre el mateix forat complet. Aquesta cadència serveix també per al mi sostingut.
L'explicació d'aquestes quatre cadències ha de ser suficient per a comprendre totes les altres amb l'ajuda de la tabulatura. No parlaré més que de la del sol natural de la primera octava (nota quinzena) perquè es fa d'una manera diferent de les altres. Es prepara a partir del La, però tapant només el tercer, el quart, el cinquè i el sisè forat; després de tot això es bat sobre el quart, que ha de romandre destapat en acabar. Això està representat pel 0 obert sobre el qual està col·locada la línia trencada. N’hi ha encara d’altres del mateix tipus i també algunes que es fan amb dos dits al mateix temps, la qual cosa es veurà representada en la tabulatura mitjançant dues línies trencades traçades sobre dos cercles, un damunt d'un altre.
No ens queda més que parlar dels “flattements” i dels “battements”, l'explicació del qual es trobarà en el capítol següent. Respecte dels cops de llengua, dels lligats, “port-de-voix”, “accents”, etc… es llegirà el Capítol VIII del tractat de la flauta travessera, on estan explicats amb suficient amplitud.
He explicat en el Capítol IX del tractat de la flauta travessera que és el "flattement" i el "battement" i la manera de fer l'un i l'altre. Es pot, doncs, llegir el començament d'aquest capítol abans de llegir aquest; després es llegirà l'explicació següent sobre la forma d'aplicar aquells preceptes a la flauta de Bec.
Per a començar, pel “flattement” del Fa natural (sempre seguint l'ordre de la primera làmina), no es pot fer més que balancejant la flauta amb la mà inferior, tal com l'he explicat per la primera nota de la flauta travessera. Això val també per al Fa sostingut o sol bemoll. No es pot fer “battement” sobre aquestes notes.
Els “flattements” de Sol natural, Sol sostingut i de La bemoll es fan sobre l’extrem del vuitè forat. Els “battements” d'aquestes notes es fan vaig sobrar el mateix forat complet.
El "flattement" de La natural es fa sobre l’extrem del setè forat. El "battement" sobre El mateix forat complet.
El "flattement" de La sostingut o Si bemoll s'obté sobre l’extrem del sisè forat. Es pot fer també sobre el vuitè. El "battement" sobre El sisè forat complet.
El "flattement de Si natural es fa sobre l’extrem del cinquè forat. El "battement" sobre aquest forat complet.
El "flattement" del Do natural es fa sobre la meitat del cinquè o sisè forat. El "battement" es fa sobre aquest últim forat complet quan es toca en un to natural i sobre El cinquè quan es toca en un to on el Si és bemoll.
El "flattement" de Do sostingut o Re bemoll s'obté sobre l’extrem del quart forat i el "battement" sobre el mateix forat.
El “flattement” de Re natural es fa sobre el cinquè forat complet. El "battement" sobre el quart o sobre el cinquè i el sisè quan està precedit d'un "port-de-voix" sostingut.
El “flattement” de Re sostingut o Mi bemoll s'obté sobre la meitat del sisè forat. El "battement" sobre aquest forat complet o sobre el tercer quan estigui precedit d’un "port-de-voix".
EL "flattement" del Mi natural es fa sobre el quart forat. El "battement" sobre el tercer o sobre el quart quan estigui precedit d'un Re sostingut.
El "flattement" de Fa natural es fa sobre el cinquè complet o sobre la meitat del quart. El "battement" sobre el segon o el quart.
El "flattement" de Fa sostingut o Sol bemoll es fa com el de Fa natural. El "battement" sobre el quart complet o sobre el primer quan va precedit d'un "port-de-voix" .
El "flattement" de Sol natural es fa sobre el quart forat complet. El "battement" sobre el segon o sobre el primer quan estigui precedit d'un "port-de-voix" natural.
El "flattement" de Sol sostingut o La bemoll es fa sobre la meitat del vuitè forat. El "battement" sobre el mateix forat o sobre el sisè, obrint el tercer i algunes vegades també el segon. En aquest cas s'ha de tornar a tapar el forat per a acabar, la qual cosa no es fa en els altres.
El "flattement" de La natural es fa sobre l’extrem del setè forat. El "battement" sobre el mateix forat complet; però quan està precedit d'un "port-de-voix" natural es fa sobre el quart forat, obrint el primer i el segon. S'ha de tornar a tapar El forat per a acabar.
El "flattement" de La sostingut o Si bemoll es fa sobre l’extrem del sisè forat. El "battement" sobre aquest forat complet.
El "flattement" de Si natural s’obté sobre l’extrem del cinquè forat. El "battement" sobre el mateix forat complet.
El "flattement" de Do natural es fa sobre l’extrem del cinquè o sisé forat. El "battement" sobre un d’aquests dos forats complet.
El "flattement" de Do sostingut o Re bemoll s'obté sobre l’extrem del sisè o quart forat. El "battement" sobre el quart forat complet.
El "flattement" de Re natural es fa sobre l’extrem del cinquè forat. El "battement" sobre el quart forat complet o sobre el cinquè quan estigui precedit d’un "port-de-voix" sostingut.
El "flattement" de Re sostingut o Mi bemoll es fa sobre l’extrem del quart forat. El "battement" sobre el mateix forat complet.
El "flattement” de Mi natural es fa sobre la meitat del setè forat. El "battement" sobre el mateix forat complet o sobre el cinquè i el sisè alhora quan estigui precedit d'un "port-de-voix" natural.
El "flattement" de Fa s'obté sobre el setè forat. El "battement" sobre el tercer.
El "flattement" de Sol es fa sobre el sisè forat. El "battement" sobre el mateix.
o0o
Aquesta làmina representa dues coses principals:
l.- Les notes de música escrites sobre las cinc línies paral·leles en la manera en què es veu en la part superior de la mateixa làmina i anomenades Re, Mi, Fa, etc. i per D, E, F, etc. He posat aquests noms per a la comoditat dels estrangers que usen ordinàriament les lletres. La clau de G Re Sol, o de Sol, que es veu al principi de les cinc línies, es la més utilitzada per a les peces de Flauta; dóna el seu nom a la primera línia, sobre la qual està col·locada, i és la que ensenya a conèixer el (nom) de totes les notes, segons l’ordre que s’observa en aquesta il·lustració.
2.- Conté una tabulatura que serveix per explicar la manera de fer cadascuna d’aquestes notes amb la flauta, tapant més o menys forats; aquesta tabulatura està representada per les set línies paral·leles, que responen als set Forats de la Flauta.
Es veu sobre cadascuna d’aquestes línies una sèrie de cercles blancs i negres, per mitjà dels quals se sap si el forat que respon a cadascuna d'aquestes línies ha d'estar obert o tancat per a fer tal o qual nota. Es dedueix fàcilment que els cercles negres representen els forats que han d'estar tancats, i els blancs els que han d'estar oberts. Per exemple, sota la primera nota, que és el Re, es veuen set cercles negres sobre la línia perpendicular descrita per petits punts; és fàcil comprendre que això representa els set forats de la flauta tancats: els sis primers amb els dits, i el setè tancat naturalment amb la clau, la qual cosa produeix aquesta nota. Es procedirà de la mateixa manera per a totes les altres notes, tal com ho explico a continuació més intel·ligiblement.
Així doncs, es pot conèixer mitjançant aquesta làmina tota l’extensió de la Flauta travessera, és a dir, tots els tons naturals, sostinguts i bemolls. Aquesta extensió consisteix en dues octaves i algunes notes. La primera octava comprèn des de la primera nota fins a la tretzena. La segona octava inclou des de la nota tretzena fins a la nota vint-i-cinquena. Aquesta segona octava es fa gairebé tota com la primera pel que fa a la posició dels dits; només la manera d'embocar la Flauta les diferencia, a part d'alguns canvis de digitació sobre certes notes, com es veurà representat en la tabulatura. He distingit les notes naturals amb notes blanques i els sostinguts i bemolls amb notes negres, cosa que he fet per a comoditat d'aquelles persones que no tenen cap coneixement d'aquests principis, i que no han d’abordar al començament massa dificultat; s’acontentaran, doncs, de fer els tons naturals, sense preocupar-se dels altres fins que estiguin una mica més avançats. Cal fer notar que no s'ha de donar més que una mica de vent per a fer les notes greus i que s'han de tapar tots els forats marcats en la tabulatura per cercles negres.[…]
Després d'haver examinat tots les notes naturals vaig a parlar de las cadències o trinos que es fan sobre aquests mateixos tons, i vaig a donar-ne exemples, acompanyant-los també amb una tabulatura en la segona làmina. He posat seguits les notes i els semitons, igual que en la primera làmina, però no vaig a aextremar en un principi, més que les cadències relatives a les notes naturals (com he fet anteriorment amb les notes simples), que igualment, estaran representades per notes blanques. Per a fer entendre el que és una cadència a aquells que no tinguessin cap idea d'això, la podem definir com una mena d’agitació de dos sons distanciats a un to o un semitò l'un de l'altre i batudes diverses vegades seguides.
Es comença pel so superior, s'acaba per l'inferior; només el primer atac s’articula, després e la continua només el dit. La primera cadència de la nostra tabulatura, que és la del Re greu, es fa destapant primerament el sisè forat, abans fins i tot de bufar, a fi de prendre-la a partir del Mi, que és el so superior. Es dóna el cop de llengua sobre aquest Mi, i es bat a continuació diverses vegades sobre el sisè forat sense tornar a prendre aire i sense donar un altre cop de llengua. Finalment, el dit que ha batut ha de romandre sobre el mateix forat per a acabar la cadència. El nombre de les batudes que s'han d'efectuar no es calcula més que pel valor de la nota. Sobretot, cal anar amb compte de no afanyar-se a batre la cadència sinó, al contrari, suspendre-la més o menys a la meitat del valor de la nota, principalment en els moviments greus, com ho especifico en la tabulatura de las cadències. El mínim nombre de batudes que s'han de fer en les cadències breus és de tres cops de dit, com en les negres en compàs de dos i de tres temps lleugers. Seria superflu exp1icar totes les cadències una després de l’altra ja que se pot ver una il·lustració respecte d'això prou intel·ligible en la segona lamina i a més ja s'han de conèixer totes les notes que es componen. Ens servirem, doncs, per a totes les cadències, de les mateixes regles que he donat per a la primera; se observarà exactament les diferents posicions de las mans explicades en la tabulatura. […]
[…] Passem, doncs, immediatament als bemolls, que es remeten gairebé tots als sostinguts amb la següent diferència: el que serveix de bemoll per a una nota serveix de sostingut per a la nota inferior, per la senzilla raó que el bemoll baixa la nota un semitò, mentre que el sostingut la puja un altre semitò. Les cadències de l'un i l'altre són completament diferents, com es pot observar en la làmina de les cadències. No tornaré a parlar dles notes naturals, però serà útil fer-los seguint l'ordre tal com es troben a la primera làmina i afinar-los tal com acabo d'explicar.
Per a la comprensió dels signes que es veuen al costat de les notes de música i sobre alguns dels cercles (O) de la tabulatura en la segona làmina, donaré aquí una explicació.
1.- La lligadura que abraça les dues notes de música, feta de la forma que es veu aquí, indica que no cal fer més que un cop de llengua per a les dues notes. Es fa sobre la primera, que no serveix més que de preparació o de "Port-de-voix" a la cadència i es continua amb el mateix aire sense inspirar fins al final de la cadència, cosa que ja he explicat abans. Cal trinar sobre la nota que porta una creu al costat.
2.- La línia que uneix els cercles (0) de la tabulatura indica quin forat comença el trino i en quin acaba. Distingirem així els trinos ‘prestats’, és a dir, que no acaben en el mateix forat sobre el qual es fa el "port-de-voix". Per exemple el de Re, pres del Mi bemoll, comença amb el Mi bemoll posant el dit petit sobre la clau (de la flauta travessera), i acaba amb el Mi natural batent amb el sisè dit sobre el sisè forat, mentre que el setè roman tancat.
Veiem també una línia trencada sobre el segon cercle, per indicar que cal batre sobre aquest forat.
Després d'haver explicat la manera de fer els tons i semitons amb totes les seves cadències ens queda encara parlar dels cops de llengua i dels ornaments que son absolutament necessaris per a la perfecció de l'execució. Aquests ornaments consisteixen en "port-de voix", "Accents", dobles cadències, "flattements", "battements", etc .
Començaré per una explicació de tots els cops de llengua articulats i lligats dels quals donaré diversos exemples, així com també dels "Port-de-voix", dels "Accents" i de les dobles cadències, vàlids per a tots els instruments de vent. A continuació explicaré la forma de fer els "flattements" i els "battements" en la Flauta Travessera.
Per fer l'execució més agradable i evitar massa uniformitat en els cops de llengua s'usen diverses fórmules: per exemple s'utilitzen dues articulacions principals: Tu i Ru. Tu és el més usat i s'aplica gairebé contínuament; tant en rodones com en blanques, negres i la major part de les corxeres, perquè quan aquestes últimes es troben en la mateixa esbossa o salten es pronuncia Tu. Quan pugen o baixen per graus conjunts també s'utilitza Tu però alternant sempre amb Ru, com es pot veure en els següents exemples, on aquestes dues articulacions se succeeixen la una a l'altra.
Notem que Tu i Ru es regulen pel nombre de corxeres. Quan el nombre és imparell es pronuncia Tu-Ru successivament, com es veu en el primer exemple. Quan és parell es pronuncia Tu en les dues primeres corxeres, i a continuació Ru alternativament, com vam acabar de veure en el segon exemple.
És molt convenient observar que no sempre s'han d'executar les corxeres iguals, sinó que en certs tipus de compàs cal fer una llarga i una breu, cosa que també es regula pel nombre: quan és parell es fa la primera llarga, la segona breu i així la resta.
Quan és imparell es fa tot el contrari. A açò s'anomena puntejar. Els compassos en què açò es practica amb mes freqüència són els de dos temps, 3 i 6/4.
Cal pronunciar Ru sobre la nota que segueix a la corxera quan puja per graus conjunts.
Hi ha també alguns moviments en què no s'utilitza més que La Tu per a les corxeres.
Es pronuncia La Tu en totes aquestes corxeres i no s'utilitza el Ru més que per a les semicorxeres. La raó és que les corxeres equivalen a negres i les semicorxeres a corxeres simples en aquest tipus de moviments, així com en els compassos de 6/8, 12/8, i 9/8. També en aquests compassos cal executar les corxeres iguals i “puntejar” les semicorxeres.
S'utilitza el Ru en les semicorxeres seguint les regles que he donat per a les corxeres. Fins i tot en aquest cas s'usa amb més freqüència, ja que s'han de fer tant si les semicorxeres estant sobre la mateixa línia com si procedeixen d’un salt.
Encara que aquestes regles són generals, admeten no obstant això, algunes excepcions en certs passatges, com podem veure aquí.
Es dedueix que cal pronunciar Tu Ru sobre les dues primeres corxeres o semicorxeres en nombre parell. Això es practica gairebé sempre quan hi ha dos corxeres mesclades amb negres o bé dues semicorxeres mesclades amb corxeres. Es fa per a produir una major dolçor i, en tot cas, és el gust qui decideix. També hem de fiar-nos del gust quan els cops de llengua semblen rudes fent-los com he explicat en els primers exemples i hem d'atenir-nos al que resulta més agradable a l'orella sense preocupar-nos ni de la disposició de les notes ni dels diferents moviments. Només caldrà tenir atenció de no pronunciar Ru sobre els trinos ni sobre dues notes seguides, perquè el Ru ha d'estar sempre mesclat alternativament amb el Tu.
En el compàs de 3/2 es pronuncia Tu Ru entre les negres i
Ru sobre la blanca precedida d'una negra ja pugi o baixi per graus
conjunts.
Podem anticipar que tots els compassos
triples es remeten al triple simple. i podem dir que en el triple doble
les blanques suposen negres i les negres corxeres. Per açò cal puntejar
les negres en aquest compàs segons l'explicació donada anteriorment
respecte de les corxeres.
Cal advertir que els cops de llengua
han de ser més o menys articulats segons l'instrument: per exemple se
suavitzen en la Flauta Travessera, es marquen més en la Flauta de Bec i
es pronuncien molt més fort en l'Oboè.
Dels Lligats.
Observem amb atenció els lligats: es tracta de dues o més notes atacades amb un mateix cop de llengua la qual cosa s'assenyala damunt o avall de les notes per mitjà de lligadures.
Del “Port-de-voix” i del “Coulement”
El “Port-de-voix” és un cop de llengua anticipat en un grau per davall de la nota sobre la qual es pensa fer. E1 "Coulement" es pren un grau per damunt, i no es practica a penes més que en els intervals descendents
.
Les notes petites que representen els
"Port-de-voix" i els "Coulements" no compten en la
mesura del compàs; però s'articulen i es lliguen a les notes principals.
Sovint s'uneixen els "battements" amb els "port-de-voix"
com hem vist anteriorment en el III i IV capítols. Aprendrem a fer els "battements" en el capítol IX.
Dels •Accents" i de les dobles cadències.
L’ "Accent" és un so que es fa sorgir del final d’algunes notes per donar-hi major expressivitat. La doble cadència és un trino ordinari seguit de dues semicorxeres lligades o articulades.
o0o
El "Battement" es fa batent una o dues vegades seguides i el més ràpidament possible sobre el forat complet (tot tancat) més pròxim de la nota en què es vol fer. També s'ha de tornar a alçar el dit en acabar el "battement", (excepte sobre el Re, com explicaré immediatament. Participa igualment d'un so inferior.
Per començar pel “flattement” del re natural greu, seguint l'ordre de la primera làmina (de la flauta travessera), diré que no es pot fer si no és amb un artifici especial. Com no es pot utilitzar cap dit per a fer-lo (ja que estan tots ocupats a tapar els forats) es balanceja la Flauta amb la mà inferior de forma que es pugui imitar el “flattement” ordinari. Respecte al “battement” és totalment impossible produir-lo. […]
[…] Aquests ornaments no es troben indicats en totes la peces de música i ordinàriament no estan més que en aquelles que els mestres escriuen per als seus alumnes. Vet aquí de quina manera:
D'altra banda seria difícil ensenyar a conèixer precisament tots els llocs en què cal col·locar-los en tocar. El que es pot dir sobre això, en general, és que els “flattement” es fan freqüentment sobre notes llargues com a rodones, blanques, negres amb puntet, etc… Els “battements” es fan més freqüentment sobre notes breus, com les negres en els moviments lleugers i les corxeres en els compassos en què s'executen “égale” (iguals). No es poden donar regles més exactes sobre la distribució d'aquests ornaments; és el gust i la pràctica els que ens poden ensenyar a usar-los adequadament, més que no pas la teoria. El que aconsello és tocar durant algun temps peces en què tots els ornaments estiguin escrits, a fi d'acostumar-nos a poc a poc a fer-los sobre les notes en què millor resulten.
o0o
Veure també
1. "Sobre la interpretació inégale o desigual"
2. "Els compassos i el Rubato en la música barroca francesa"
NOTA SOBRE LA SELECCIÓ DE TEXTOS
He volgut centrar aquesta traducció de fragments extrets dels "Principes de la flute traversière, de la flute a bec et du hautbois" de Jacques Martin Hotteterre "Le romain" en el Tractat de la flauta de bec, afegint tots els textos del Tractat de la flauta travessera als quals ens remet el propi autor. En un principi volia fer el muntatge complet i seguit, inserint els textos on els correspon i creant un tractat complet per a la flauta de bec sense haver de recórrer al hipertext, però al final no m'he atrevit i he preferit respectar l'ordenació del text original d'Hotteterre. De totes formes no hi renuncio i potser algun dia ho pengi en aquestes mateixes pàgines. Per ara, i davant l'interès d'aquest document, espero que us sigui d'utilitat, sobre tot de cara a la interpretació de la música barroca francesa.