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Génesis del fenómeno fotográfico. Descubrimiento - invención
Primer periodo fotográfico
Segundo periodo fotográfico
Tercer periodo fotográfico
Cuarto periodo fotográfico

La fotografía es un fenómeno eminentemente técnico en el que se desarrollan un sinfin de aplicaciones y derivaciones, por lo que un criterio técnico que sirva de guía en un relato sobre la historia de la fotografía permitiría adentrarse a posteriori en ésta, capacitando para analizar cualquier aspecto particular de la fotografía. El nexo técnico de cualquier aspecto permitirá conectar e interrelacionar cualquier punto de vista.

No obstante hay que tener en cuenta que un relato de la historia de la fotografía, se plantee como se plantee, será una selección editada. Esto es especialmente cierto si se plantea esta historia en el contexto de una muy breve obra, como es ésta. Hay que recordar que para el entendimiento de la historia de la fotografía se han de contemplar diversas historias concretas, que a su vez no son independientes de la historia general. Esto es cierto no sólo en el entendimiento de las distintas facetas de la historia, sino que lo es también en el planteamiento técnico mismo. Las historias técnicas están condicionadas fuertemente por el desarrollo histórico de todas aquellas facetas tecnológicas a que están ligadas, y el tránsito del desarrollo de las distintas tecnologías está en buena medida tan interrelacionado que la selección de una de ellas es ya una reducción histórica. pero es inevitable establecer esta selección un tanto reduccionista, y es deseable no perder de vista las interconexiones históricas de un fenómeno técnico para no caer en la tentación de acabar creyendo que la construcción histórica resultante establece una realidad histórica absoluta.

La historia de la química, la cámara, la óptica, el material sensible, la estampación del grabado, el comercio de la imagen, las aplicaciones y tendencias artísticas, los medios gráficos, el comercio y la industria fotográfica, la prensa ilustrada, son algunas de las historias que dependen de la fotografía, a la vez que ésta depende de ellas. Es esta complejidad histórica un ruido de fondo que no ha de dejarse de escuchar durante cuantas consideraciones se hagan sobre las distintas facetas del desarrollo de la historia de la fotografía.

La fórmula más tradicional con que se ha abordado la historia de los medios gráficos ha desestimado en buena medida los aspectos técnicos como si este aspecto fuera un elemento de interés lateral, y se ha centrado primordialmente en los aspectos aparentemente más accesibles o llamativos. Con la creciente valoración del análisis histórico basado en una metodología inductiva, se potencia cada vez más la incorporación de consideraciones técnicas al discurso histórico.

Parece como si existiera en el siglo veinte una fuerza de subversión a los planteamientos platónicos que prevalecieron en Europa desde el medievo, y estemos observando los fenómenos correspondientes al principio de la oscilación pendular de la historia. No obstante esta subversión parece que se ha acotado y aplicado exclusivamente a las concepciones del factor autorial de los medios gráficos, dejando de ver con suspicacia, al modo "platoniano", las artes plásticas en cuestiones de evaluación creativa, permaneciendo sin embargo en el camino de Platón para aquellas consideraciones relativas a la utilidad social y al entendimiento como instrumento de conocimiento de los medios gráficos. Parece entonces que la oscilación pendular se ha aplicado sectorialmente, como si todavía estuviera por llegar una desvinculación total de las suspicacias platónicas respecto a los medios gráficos. Estas suspicacias son de gran utilidad para consideraciones puramente perceptivas, pues nos ayudan a entender que la percepción sensorial puede ser engañosa, pero esto no debe de llevarnos a la aceptación de la suspicacia. Al contrario debe guiarnos en la aceptación de esta limitación como un factor a entender en la propia aceptación del medio gráfico como instrumento social y de conocimiento.

Los problemas que plantea la platonización de los medios gráficos, los plantea con acierto Rudolf Arnheim cuando nos advierte en su obra "El pensamiento visual"⁸:

También William M. Ivins expone de una forma muy clarificadora la problemática tradicional de la historia de las técnicas gráficas en su obra "On the Rationalization of Sight". A la misma vez nos brinda una curiosa reflexión sobre la naturaleza e interés de la historia técnica de un medio gráfico, dice:

Por si fuera poco, nos brinda Ivins una definición sobre cuál es el ámbito del individuo en la construcción de las imágenes. Nos cuenta que el individuo puede duplicar símbolos de la consciencia visual, que estos símbolos definen características únicas y que éstas trascienden las notaciones convencionales o puramente formales. De todo ello deducimos claramente que la obra de un medio gráfico interesa por mostrarnos elementos del productor mismo de las imágenes (el autor, que recordemos porta las claves de su tiempo y espacio), y por ser la producción del medio gráfico de utilidad social e intelectual a la vez que participan del conocimiento y del pensamiento. Si es cierto que estos intereses pasan desapercibidos por una escasa orientación técnica, como sugiere Ivins, comprenderemos el porqué es necesario establecer la realidad técnica en la historia de un medio gráfico como es la fotografía.

GÉNESIS DEL FENÓMENO FOTOGRÁFICO
DESCUBRIMIENTO - INVENCIÓN

Una exposición sobre la gestación de la fotografía pretende poner de relieve algunas de las situaciones en que opera el desarrollo de la fotografía, los móviles y dificultades con que de hecho se encontró éste. Como se podrá apreciar denominaré descubrimiento lo que otros llaman invención. Bien es verdad que la fotografía puede considerarse un invento, pero la conjunción de elementos históricos que determinarán que aparezca, demuestran que su gestación es fruto de una corriente de información y de un propósito general. Así pues el fenómeno surge de esta situación más que de la incorporación de esta información y tendencia a la mente de un sólo individuo. El fenómeno fotográfico es el resultado de una acción colectiva en la cual desde luego juegan un papel determinante la perspicacia y empeño de individuos concretos, pero es su condición de individuo heredero de una situación lo que les permite aplicar ese empeño y perspicacia en transformarla en inventiva. Sea como fuere, la fotografía se inventa o se descubre y perder de vista que es fruto de una situación general, independiente de conceptos como patria o inventor, no nos permitiría entender el significado de la intervención histórica de la fotografía. En la historia de la fotografía esta acción colectiva es muy patente, como lo pone de relieve que todavía está viva la discusión sobre quién es el auténtico inventor. La discusión no tiene solución histórica. Es natural que el elemento biográfico de aquellos individuos involucrados en el progreso de la fotografía suscite un interés por relacionarlos con los valores de una sociedad concreta y se intente convertirlos en figuras relevantes, pero el lado biográfico ha de servir para la comprensión del fenómeno y para ajustar su actuación a la importancia de su intervención.

La antigüedad y la información gráfica
La trayectoria general de todos los medios gráficos presentes a lo largo de la historia, evolucionan desde la antigüedad por campos de la aplicación manual sometida a las estructuras de un sin fin de fórmulas artesanales. De estas fórmulas artesanales se establece una riquísima variedad de escuelas, tendencias, métodos y resultados gráficos particulares. En el transcurso del tiempo todas estas fórmulas van difundiéndose, transformándose y finalmente disolviéndose. Las transformaciones de las fórmulas manuales se dan en la historia de forma totalmente dispar y no puede establecerse en el contexto general de la historia una linealidad que defina un tránsito de una fórmula a otra, ni siquiera puede establecerse en un momento determinado una relación causa efecto directamente relacionada con una fórmula u otra. Los vaivenes del estilo y del procedimiento varían constantemente, si bien en cada uno de los momentos históricos de la civilización pueden establecerse periodos, corrientes y flujos que definen momentos concretos así como las influencias que estás tienen sobre otras áreas geográficas y temporales.

Desde la más remota antigüedad el ser humano ha buscado métodos para plasmar sus capacidades visuales en el medio en el que se desarrolla. Desde los elementos de decoración e ilustración, las marcas visuales han valido para establecer una relación de identidad y un método de identificación de principios colectivos. En esta búsqueda ha intentado siempre hallar fórmulas para poder repetir consistentemente la acción que genera el elemento visual, bien fuera por medio de la formación de las capacidades de aprendizaje o por medio de la construcción de artificios. La rentabilidad del aprendizaje siempre es baja pues necesita de manos sin viciar y gran cantidad de tiempo, además de la estructura formal de la relación aprendiz - maestro. La coherencia de las obras gráficas en el arte paleolítico demuestran que la labor de aprendizaje, que sometiera al individuo a la función colectiva, se lleva a cabo en el más estricto dominio de la manualidad interpretativa.

Con la llegada de la cerámica en el neolítico, comienza un sencillo desarrollo de la aplicación gráfica por medio de sistemas mecánicos, que aún lejos de la independencia del sistema del aprendizaje o de la "artesanización" de la producción, pone de manifiesto la necesidad de buscar fórmulas de apoyo a la aplicación de información gráfica. Tal vez haya quien piense que el primer elemento mecánico para la producción de imágenes sea el que usarían en el paleolítico los que realizaron las impresiones de las manos en "plantilla", pero yo creo que éste es un caso lateral y de tan difícil interpretación desde el lado de la voluntariedad mecánica, que es preferible establecer el auténtico comienzo de la "grafía mecánica" en el neolítico, donde usando conchas ( cardium edule) a modo de peine de forma repetitiva, en ocasiones decoran la cerámica (de forma identificativa y tipológica) de manera que se establece y facilita la generación de un método de consistencia y coherencia sintáctica de la información gráfica que producen, ahora sí, mecánicamente.

Pronto aparecerán sistemas más complejos para la repetición mecánica de elementos gráficos. Los cilindros asirios dejarán grabada una imagen preparada de antemano y que, precisamente por su cáracter sistemático les conferirá valor de sello. Poco se sabe sobre otros métodos de estampación, pero parece más que probable que en esta época se conociera ya la estampación monotípica en telas. La necesidad de la repetición de la producción de imágenes favorecerá el desarrollo de los métodos mecánicos. Las ánforas romanas ponen de manifiesto el uso de figuras grabadas con sello para la identificación del contenido y del fabricante del mismo. Será precisamente la capacidad de producir consistentemente el mismo elemento gráfico lo que confiere a este método el valor semiótico de su información gráfica, generalmente acompañada de una información textual que se integra en el gráfico, lo que lo conforma en lo que hoy llamaríamos un logotipo. Lo sustancial de estos métodos en la historia de los medios gráficos, es que ponen de relieve la capacidad humana de producir sistemas mecánicos gráficamente consistentes. Hasta tal punto esto es así que los sellos comerciales mesopotámicos preceden a la propia escritura; la escritura cuneiforme nace precisamente como derivación de los sellos comerciales que en aquellas culturas se utilizaban.

Todas estos sistemas son fórmulas artesanales, donde la mecanización simplemente busca una consistencia en la repetitibilidad, para salvar el problema de inversión de esfuerzos y energía en educar la mano para la producción de resultados similarmente consistentes. En este sentido son antecedentes técnicos, que no tecnológicos, del grabado y la fotografía, si bien es verdad que los elementos gráficos aplicados en la antigüedad con estos sistemas, están más relacionados con el desarrollo de la escritura y sus fórmulas de estructurar su ejecución. O sea, los conocimientos de esta índole que se desarrollan en la antigüedad acaban siendo aplicados (primordialmente) a la escritura y no a la producción y transmisión de imágenes representacionales, aunque claro está que la escritura y sus procedimientos de producción pudieran entenderse como una consecuencia del desarrollo de la realidad "técnica" desarrollada para repetir mecánicamente imágenes, y que no es un desarrollo particular. El problema de entender este desarrollo en un sentido o en otro se deriva de nuestra dificultad en entender las diferenciación (a lo largo del desarrollo histórico) de las funciones que es capaz de realizar el cerebro para aprovechar una realidad técnica particular. Debe quedar claro que el desarrollo de las funciones cerebrales relativas a la escritura (y lectura) llevan un camino complejo en el que se entrelaza con el desarrollo de otras funciones, como las de reconocimiento gráfico no textual, y que la dependencia o independencia de este proceso nos es desconocido, aunque sabemos (sospechamos fundadamente) que distintas funciones, como son la de la escritura (y la lectura) y la del reconocimiento (e interpretación) de imágenes, residen en áreas diferentes del cerebro. Esto sugiere que el desarrollo mencionado ha de tener algún grado de independencia. Además, aún estamos lejos de entender en su totalidad hasta los mismos procesos de los que hablamos. No debe ser casualidad que en un estado técnico y tecnológico antiguo (no necesariamente primitivo) encontremos una confluencia en los sistemas de conceptos de producción gráfica y textual; creo que esto ha de indicar que de hecho el desarrollo de las capacidades textuales y las del entendimiento gráfico llevan caminos diferentes, aunque paralelos y entrecruzados, que parten de una base común.

Las convulsiones históricas que llevarán a occidente a entrar en la confusa fase llamada medieval, traerán consigo una situación tecnológica que sufrirá pocas transformaciones fundamentales sobre lo heredado de la antigüedad. En cuanto a métodos gráficos, parece que se potencia al máximo la anulación del impulso de mecanización en la producción, por el contrario parece que se potencia al máximo la fórmula del aprendizaje por medio del sometimiento manual. Es posible que las enseñanzas cristianas en occidente indujeran una desestimación y suspicacia platónica hacia lo que independizara la acción humana de su voluntad (colectiva y disciplinada). Parece como si lo producido mecánicamente se identificara en esta época con las facetas menos recomendables del ser humano. No obstante el mundo gráfico del medievo no puede simplificarse tanto, pero sí puede decirse que no es un periodo de expansión del desarrollo de sistemas mecánicos para la producción gráfica.

No deja de ser curioso que el desarrollo de la imprenta misma, y de grandes corrientes de grabado, se desarrollaran al amparo del movimiento reformista. Es más, este movimiento verá en las ayudas mecánicas un fuerte aliado para la difusión de sus ideas. Gutenberg o Durero, cuya actividad será fundamental para el desarrollo de los sistemas de producción mecánica de información textual y gráfica respectivamente. El primero con su introducción del tipo móvil y el segundo con el desarrollo que efectúa del sistema de impresión xilográfica y de la atención que presta a los distintos medios conocidos en su tiempo para la obtención de imágenes por medio de sistemas (semi)mecanizados, como la teoría de cuadrículas o de proyección de puntos.

En esta situación general se llega al renacimiento, periodo en el cual occidente va a establecer algunas de las actitudes gráficas desde las que se pueden trazar unas líneas de comportamiento que se extenderán hasta bien entrado el siglo XIX, determinando en buena medida las tendencias y fórmulas de las que saldrá la realidad gráfica de la época en que aparecerá la fotografía. En esta época se conjugan buena parte de aquellos sistemas desarrollados hasta entonces para la producción de imágenes. Se fraguan con ellos una serie de técnicas encaminadas a producir imágenes repetibles y comercializables, en las se recoge buena parte del saber de los medios gráficos. La distribución y difusión del conocimiento se acelera considerablemente con la producción bibliográfica derivada del rápido desarrollo de la imprenta. De los conocimientos que se difunden surgen las corrientes científicas con las que comienza una expansión científica y de conocimiento sin precedentes. Con la nueva accesibilidad a la información del conocimiento científico y técnico acumulado, surgirá el saber del que se construye una realidad tecnológica de dimensiones e implicaciones desconocidas hasta entonces en la historia.

Aparece la litografía
En los comienzos del siglo XIX aparecerá una técnica que pondrá de manifiesto las consecuencias de este desarrollo tecnológico. Aloys Senefelder⁹ "inventa" la litografía en 1796, procedimiento de estampación que permite realizar copias en múltiple de un dibujo hecho directamente sobre una "plancha" de estampación, particularidad con que se distingue de todas las demás técnicas de producción gráfica. No sólo permite sacar una copia del dibujo, además permite hacerlo de forma consistente y mecanizada. Estará lejos de ser un sistema totalmente independiente de la habilidad manual y el grado de mecanización es realmente elemental, pero establece una realidad técnica totalmente nueva.

La litografía causará cierta sensación en el medio de la comercialización de dibujos e imágenes impresas, y se difunde esta técnica por toda Europa. Las imágenes producidas con la litografía, de líneas suaves pero fieles en gran medida al dibujo realizado sobre la piedra, son recibidas en la época, primero con algo de escepticismo debido a su gran novedad y no estar inicialmente demasiado claro el proceso y su finalidad, pero en el lapso de unos pocos años la litografía acaba por ser acogida con auténtico entusiasmo. Supondrán un adelanto sustancial para la comercialización de imágenes impresas, lo que les dará un importante impulso.

A la sombra de este desarrollo litográfico se genera una corriente de "investigación" tendente a conseguir aportar nuevos sistemas de producción mecánica de imágenes. La litografía en cierta medida viene a confirmar y demostrar que el estado técnico de la producción de imágenes es mudable y que quedan grandes posibilidades técnicas por descubrir. La llegada de la litografía supone un aldabonazo definitivo a la concepción que asignaba un carácter casi alquimista a la investigación y búsqueda de sistemas nuevos para la producción mecánica de imágenes. Dentro de esta corriente se favorece la aparición de esfuerzos por conseguir fijar las imágenes producidas en una cámara oscura, instrumento más o menos generalizado entre los dibujantes de la época (aunque éstos se encargarán de no admitir este particular). Circulan entre los "ambientes" que dedican a estos menesteres sus esfuerzos y recursos económicos, conocimientos más o menos vagos sobre el comportamiento de ciertas sustancias frente a la acción de la luz.

De los muchos esfuerzos por aplicar las propiedades de la cámara oscura o de las sustancias sensibles a la acción de la luz, serán muy pocos de los que tenemos noticia que consiguieron resultados positivos. Muchos fueron los que encontraban halagüeñas esperanzas de conseguir su objetivo, pero muy pocos son los que conseguirían resultados positivos y que pudieran ser repetidos consistentemente.

Otros optarán por encontrar medios de mecanizar la producción de imágenes aplicando fórmulas en que no se involucra ni a la cámara ni a las sustancias sensibles a la luz. Los sistemas que desarrollan son el auténtico antecedente técnico y social de la fotografía. Los procedimientos más sobresalientes de este tipo serán el fisionotrazo y la silueta. El fisionotrazo consigue producir un retrato a base de aplicar a un personaje una serie de mecanismos análogos a un pantógrafo que "dibuja" pasando por el rostro del retratado una guía que acciona el dispositivo que aplica los movimientos a una plancha. Tratada ésta con ácido, se estampa por el medio tradicional de intaglio y se obtiene un retrato más o menos fiel, pero en el que realmente no ha intervenido "directamente" la mano del hombre. Los resultados eran bastante poco fieles, como era de esperar, pero llegó a gozar de cierta popularidad internacional, no obstante era literalmente una "moda de París", y la novedad del ingenio llegaría a tener su importancia incluso comercial. El procedimiento de la silueta es bastante obvio, y bastante más sencillo que el fisionotrazo. Consistía básicamente en la obtención de una sombra del perfil de un individuo que se recortaba una vez señalado sobre el papel, obteniéndose así una representación que permitía reconocer en alguna medida al "silueteado".

Lo realmente interesante de estos procedimientos que llegaron a obtener una fama que ahora sorprendería, radica en que se basan para la obtención de la imagen en un ingenio mecánico o "automático". La fama de que gozarían estos procesos sería algo efímera, pero encuadrados en el contexto de principios del siglo XIX, en que también serían altamente consideradas la frenología o las fantasmagorías y otros juegos de salón con instrumentos de proyección o los autómatas, los globos aerostáticos y un largo etcétera de novedades "científicas", etc., pone de manifiesto la poderosa atracción de la época por todo aquello que indica el poder de los artificios, o sea de aquellas cosas que el hombre puede construir para liberarle de la dependencia de los acontecimientos espontáneos. Es precisamente en este ambiente en el se fragua la invención, o más bien descubrimiento, de la fotografía.

Si se tiene en cuenta la incipiente esperanza de liberación de "vasallaje" que promete la nueva era que ya palpa la emergente clase media de esta época, se comprenderá la correlación que ejercieron todos aquellos nuevos artificios e inventos con las esperanzas de la explotación comercial de sus resultados, y no sólo en su explotación como espectáculo, que sería muy importante, sino que además ofrecen un incentivo comercial para la investigación de los principios que rigen estos nuevos inventos basado en la esperanza de poder establecer una explotación de los recursos que la producción del invento generaría. Las posibilidades comerciales de diversos inventos llevaría a diversos gobiernos e instituciones, ansiosos de coronarse como impulsores de una nueva era de progreso en los avances de la humanidad, a apoyar distintos esfuerzos de investigación.

Este contexto general de impulso comercial y de explotación de espectáculos no será ajeno a las condiciones desde las que se desarrollará la propia fotografía. Es interesante observar que los principales descubridores de la fotografía, Daguerre y Fox Talbot fueran respectivamente un "showman" de París sin preparación científica alguna y un hacendado inglés interesado académicamente en diversas disciplinas del saber y feroz defensor de los derechos de explotación de su invento. Los dos extremos del medio en que aparecerá la fotografía quedan representados por el propio carácter de dos de las más importantes figuras del pionerismo fotográfico.

Los materiales fotosensibles
La trayectoria directa del descubrimiento de la fotografía vendrá determinada por las experiencias de aquellos que intentan obtener imágenes producidas por la cámara oscura y las de aquellos que investigan las propiedades de sustancias fotosensibles. Las actividades de los que aprovechan el comportamiento fotosensible de las sales de plata y el betún de Judea son las que determinarán el consiguiente descubrimiento de la fotografía.

Las propiedades fotosensibles de las sales de plata son conocidas desde principios del siglo XVIII. En 1727 Johann-Heinrich Shultze deja constancia de unos experimentos que realiza en que intenta duplicar aquellos que realizara un alquimista del siglo XVII, Christoph-Adolph Balduin¹⁰. Sus experimentos le permitieron establecer y dar a conocer el oscurecimiento de las sales plata por la acción de la luz. Colocando una etiqueta con las letras recortadas del papel, en un bote conteniendo sales de plata, éstas (letras) quedan dibujadas en la propia sal de plata contenida en el bote, en virtud del ennegrecimiento producido por la acción de la luz que pasó a través de la etiqueta.

Por el contrario, el betún de Judea, un tipo de asfalto, tiene unas características muy distintas a las de las sales de plata. La base de la fotosensibilidad del betún de Judea radica en que, una vez disuelto éste en esencia de espliego, se endurece por la acción de la luz, convirtiéndose en una masa insoluble en esta misma esencia.

Son estas distintas propiedades de las sales de plata y el betún de Judea, respectivamente ennegrecimiento y endurecimiento, las "responsables" de los métodos que ofrecerían algún resultado viable para el ulterior desarrollo fotográfico. En la época se conocían otras sustancias fotosensibles, como lo demuestra la inclusión de una relación de ellas en el muy difundido libro Recherches Phisico-Chimies publicado por Gay-Lussac y Thénard en París en 1811. Con el tiempo se llegarán a encontrar aplicaciones fotográficas prácticas basadas en otras sustancias, pero las que involucran al betún de Judea que experimenta Nicéphore Niépce, y las que aplican muchos otros con las sales de plata, serán de las que parta toda la realidad experimental que acabará permitiendo el definitivo descubrimiento de la fotografía.

Tomas Wedgwood
Con todos estos conocimientos que vienen circulando libremente por occidente y sus áreas de influencia, se efectúan una serie de avances significativos que encaminarán la situación tecnológica a una grado de madurez del que acabarán por descubrise los procesos concretos que harán posible la "aparición" de la fotografía. Unas experiencias concretas ilustran como ya en los últimos años del siglo XVIII se consiguen resultados casi fotográficos más o menos prácticos. Los realiza el inglés Thomas Wedgwood, hijo del famoso porcelanista, que consiguió reproducir dibujos y diseños sobre cuero y papel, a los que había aplicado nitrato de plata. Exponiendo a la luz los dibujos en contacto con el soporte fotosensibilizado, la imagen del dibujo quedará plasmada en el soporte¹¹. Se hacen referencias a que este personaje utilizó una cámara en un intento de captar la imagen proyectada, pero nada se sabe realmente sobre este particular. Sea como fuere, Wedgwood no encontraría un método para anular la sensibilidad a la luz del nitrato de plata de sus copias por lo que los resultados no serían permanentes, pues al contemplarlos a la luz, ésta acabaría por ennegrecer el nitrato de plata aún sin exponer¹².

El problema de fijar las imágenes producidas con las sales de plata sería el escollo técnico que encontrarían cuantos se dedicaron a este tipo de experimentos. La proliferación de los esfuerzos encaminados a fijar imágenes se iría diversificando a lo largo de las dos primeras décadas del siglo XIX. Son multitud las referencias existentes sobre experimentos de este tipo, pero no serán sino unos cuantos los que encontrarían soluciones de las cuales extraer procedimientos válidos para la obtención de imágenes en la cámara oscura.

Curiosamente el primero, Nicéphore Niépce, en conseguir resultados fotográficos de una imagen de la cámara oscura lo haría con la aplicación del betún de Judea. Se da la circunstancia que este proceso "fotográfico" será el único que utiliza esta sustancia. El betún de Judea tuvo diversas aplicaciones en el campo de la fotomecánica, pero de hecho la imagen que obtuviera Niépce será la única realizada en la cámara con esta sustancia.

La cámara oscura
El uso de la cámara oscura en el apoyo del dibujante y grabador está más que generalizado ya a principios del siglo XIX, si bien es verdad que pocos son los talleres y artistas que reconocen o comentan el uso de esta "máquina". La identidad artística del dibujante, pintor o grabador se habría puesto en entredicho si se supiera que utilizaba una cámara oscura para obtener una ayuda en el proceso de crear la imagen. Se consideraría una trampa, una traición a la inviolabilidad del arte.

El efecto cámara oscura de hecho se conoce como curiosidad "mágica" o mecánica desde la más remota antigüedad, aunque el esquema de su funcionamiento no se define hasta el renacimiento. La primera descripción de una cámara oscura como útil de apoyo en el dibujo la realiza Giovanni Battista Della Porta en 1533, en su libro Magiae Naturalis¹³. Este aparato suscitará interés a lo largo de los siglos siguientes aunque (casi) siempre como una mera curiosidad recreativa, científica y mágica, y para finales del XVIII la incorporación de lentes al artilugio es generalizado. No era más que lógico que los que intentaban encontrar sistemas para la obtención "automática" de imágenes se fijaran en las imágenes producidas en una cámara oscura. De la conjunción de este aparato y los conocimientos sobre el comportamiento de diversas sustancias fotosensibles, nacerá la fotografía.

Nicéphore Niépce
Como ya se comentaba, el primer personaje en fijar una imagen permanente con una cámara oscura fue Nicéphore Niépce. Tras la difusión del procedimiento de la litografía en Francia , hacia 1815¹⁴ , Niépce intenta desarrollar este sistema para lograr un sustituto de la piedra litográfica, que resultaba cara, pesada y relativamente frágil. Los esfuerzos de Niépce se encaminaron a la obtención de reproducciones de grabados por medios litográficos, y por ello recurre a la ayuda de las sustancias fotosensibles para traspasar la imagen de un grabado original a una plancha litográfica. Esto lo hace no sólo por su manifiesta incapacidad para el dibujo, sino además para intentar reproducir exactamente las líneas de un grabado original. Así pues encontramos a Niépce involucrado en la mejora de un sistema de impresión intentando obtener de forma "automática" la plancha de grabar. Efectivamente lograría realizar una serie de planchas, ya sobre metales y no sobre la piedra litográfica, susceptibles de ser sometidas a la acción de ácidos para convertirlas en planchas de estampación, en las que la imagen se había producido en sí misma, sin la acción de dibujar directamente sobre la plancha. Las imágenes obtenidas inicialmente por Niépce en una plancha metálica son el resultado de la acción de la propia luz sobre una capa de betún de Judea disuelto en esencias. Discriminando la llegada de la luz a la plancha en la que se ha colocado una capa de material fotosensible (aquí betún de Judea), a base de interponer en la trayectoria de la luz un grabado original (hecho transparente aplicándole aceites), la imagen de este grabado quedará reproducido sobre dicha capa de betún aplicada a una plancha. Sometiendo ésta a la acción de los ácidos, se convierte efectivamente en una plancha de estampación, que una vez efectuada generará una reproducción bastante exacta del grabado original a través del cual se expuso el material sensible aplicado a la plancha.

Con este procedimiento en la mano no dejará Niépce de probarlo para la obtención de una imagen formada en la cámara. Aunque no podría aplicar las ventajas ofrecidas por la cámara para la reproducción de grabados, ventajas como por ejemplo no tener que perder el grabado original a reproducir, cosa inevitable con su procedimiento al tener que aplicar aceites a éste para hacerlo transparente, sí consiguió obtener la imagen que produciría su cámara oscura al dirigirla a la vista que se contemplaba desde la ventana de su cuarto de experimentos. Proyectando en su cámara el paisaje que se veía desde su ventana, colocó en ella una placa de peltre con una capa de su material sensible, betún de Judea, y realizando una exposición de algo más de ocho horas, obtuvo una imagen permanente de esa vista. Esta experiencia la realiza concretamente en 1826¹⁵, y obtendría Niépce con ella la primera auténtica fotografía jamás realizada. Se trata de una pieza única y no existen otras imágenes fotográficas de Niépce realizadas por este procedimiento¹⁶. La descubriría en posesión de los descendientes de Niépce, el historiador Helmut Gernsheim, y actualmente se conserva en la Universidad de Austin (Texas).

Las experiencias de Niépce son el arranque de la verdadera historia fotográfica, con la imagen que éste realizara, la fotografía nace como tal. No obstante se tardaría más de una década para que este fenómeno técnico tomara la forma de proceso útil, técnica y socialmente hablando.

Como era de esperar el nacimiento del primer método fotográfico útil se desarrolló dentro del ámbito de la asociación entre dos personas involucradas en la búsqueda de un sistema para fijar imágenes de la cámara oscura y técnicas afines. Será de una asociación formalizada en 1830¹⁷ entre el propio Nicéphore Niépce con Louis Jacques Mandé Daguerre de donde surgirá este método útil y con el que nacería realmente la fotografía práctica.

La naturaleza de la asociación entre estos dos personajes estará definida por la mala situación financiera de Niépce y por encontrarse sus investigaciones en un "callejón sin salida". Daguerre, en el momento de la formalización de la asociación, se encuentra en el ápice de su fama con la que goza de una buena posición en la selecta sociedad parisina. Ésta le viene de la explotación de su diorama, espectáculo parisino que regenta y desarrolla. El diorama consiste en un espectáculo visual que entraña la manipulación escénica de imágenes pintadas por medio de distintos mecanismos de movimiento y de luz.

El espectáculo radicaba fundamentalmente en la producción de efectos, casi de ilusionismo, que ofrecían al espectador una experiencia visual fascinadora. Las crónicas de las numerosas explotaciones de dioramas instalados en multitud de ciudades europeas de la época, atestiguan la espectacularidad de una sesión del diorma en la que el espectador sentiría sensaciones visuales insólitas, donde el juego de luces y movimientos podían transportarle a lugares lejanos y experimentar en ellos el volumen y el tiempo. Eran clásicos los escenarios de grandes ciudades en que se podía presenciar el paso de la noche al día, o un paisaje de montaña nevado transformándose en una escena primaveral llena de colorido y (algo de ) movimiento.

Daguerre quiere encontrar un medio de plasmar las imágenes de la cámara oscura para aplicarlas al negocio del diorama. Enterado de los experimentos de Niépce, le acosa para establecer una asociación, a la que Niépce tras varias tentativas y vicisitudes, accede en virtud de su mala situación económica. Niépce lleva para entonces (1829) más de diez años experimentando con la cámara y obteniendo resultados prometedores. Intentó obtener, sin éxito, el reconocimiento de sus esfuerzos en Inglaterra¹⁸. Su extracción noble no debió de predisponerle hacia las instituciones francesas de la época, estructuradas ya por entonces en virtud de las consecuencias de las aún muy recientes revoluciones y contrarevoluciones en Francia, que sin duda afectaron a los intereses financieros de su familia. Es precisamente en este contexto en el que se ve obligado a aplicar sus conocimientos y posibilidades a la obtención de un recurso económico estable.

La incipiente situación de explotación industrial y mecánica existente a comienzos del siglo XIX será el campo en que Niépce intentará obtener, "inventar", algo que le suponga el recurso económico estable que precisa. Sus experimentos con la cámara oscura y sustancias fotosensibles se encuadran en esta necesidad. Y no fue su único frente de exploración. Buena parte de sus recursos y esfuerzos irían a parar al proyecto familiar de desarrollar y comercializar un curioso motor de explosión que denominó Pyreolophore¹⁹. Desarrolló un velocípedo, un curioso invento de transporte que acabaría transformándose en la actual bicicleta, pero parece que económicamente poco o nada le reportó a Niépce. Ya en 1829, con sesenta y cuatro años, y en vista de los escasos éxitos de tantos años de esfuerzos, accede a la asociación que le propone Daguerre, en la esperanza que la unión de esfuerzos permitiera encontrar el elemento que él no lograría hallar para su "sistema heliográfico", como él lo llama, y le permitiera salir del callejón sin salida al que había llegado con su sistema. No obstante Niépce moriría en 1833, antes de haber recibido nada sustancial de su asociación con Daguerre. Éste en cambio consigue acceso a todos los datos y descripciones de las distintas experiencias de su socio Nicéphore Niépce. En un proceso de experimentación del que no se tiene noticia, ya que Daguerre desarrollará su procedimiento daguerrotípico en secreto y toda pista sobre sus experimentos se queman en un incendio que sufrirá su diorama en marzo de 1839²⁰.

Daguerre
En mayo de 1837²¹, Daguerre consigue resolver el problema de fijar la imagen de la cámara oscura. Nadie sabe a ciencia cierta cómo lo logra, pero a la postre consigue un sistema útil y repetible. El método con que Daguerre resuelve el problema²² consiste en aplicar vapores de yodo a una fina capa de plata depositada sobre una placa de cobre con lo que obtenía un material sensible (al convertirse la plata metálica en haluro de plata que es fotosensible). Al proyectar sobre esta placa la imagen de su cámara oscura, permitía que se dieran en el seno del material fotosensible una serie de transformaciones químicas allí donde incidiera luz. Una vez acabada esta operación de exposición, sometería la superficie expuesta a la acción de vapores de mercurio, que formarían sobre esta superficie pequeños glóbulos de amalgama mercurio-plata en cantidades directamente proporcionales a las cantidades de luz recibida a lo largo de toda su superficie. Minimizando la sensibilidad de la plata sensible, zonas de la placa en la que no aparecen glóbulos de amalgama mercurio plata al no haber recibido luz, a base de bañar la placa en una solución salina saturada, conseguía fijar la imagen. Había nacido el proceso del daguerrotipo.

Con tan sensacional "invento" en su poder, dedicará Daguerre el tiempo que transcurre desde este hallazgo (1837) hasta el 19 de agosto de 1839²³ , a preparar el terreno para asegurarse la mejor manera de comercializar el invento y de llevarse todos los honores. Tras establecer diversos proyectos de comercialización a base de suscripciones que no prosperarían, consigue del gobierno francés de la época un acuerdo ventajoso. Su amigo, el conocido científico François Arago haría de valedor de Daguerre frente al gobierno, y después de realizar las oportunas negociaciones llegarían ambas partes a un acuerdo. Daguerre recibiría una pensión del estado a cambio de hacer público su procedimiento daguerrotípico, junto con una descripción de los secretos del diorama, y Francia haría el invento de dominio público, un regalo al mundo. Regalo del que se excluiría a la Gran Bretaña, donde será necesario pagar una licencia para operar el sistema del daguerrotipo. Una vez más se ponen de manifiesto los enfrentamientos y suspicacias comerciales entre estos dos países.

En el ya mencionado acuerdo de Daguerre con el estado francés, se conviene que el hijo de Niépce, Isidore Niépce, heredero de la parte de la sociedad que ligaba a Daguerre con su padre, reciba también una pensión. Su parte será algo más modesta que la que recibiera Daguerre, pero ha de conformarse con el resarcimiento económico y ver cómo la gloria del invento pasa a manos de Daguerre, que ha presionado a Isidore Niépce para que acepte una nueva redacción del acuerdo de sociedad que en su día firmara con Nicéphore.

Así pues, a principios de 1839, teniendo el gobierno francés atados todos los cabos del asunto, prepara con cuidado una "campaña publicitaria" para la presentación pública del daguerrotipo. La difusión de la noticia del "descubrimiento" alcanza niveles espectaculares, y para cuando se hace la presentación el 19 de agosto de 1839 en el Institut de France²⁴en París, la expectación es enorme. Es muy interesante y sintomático que se realice la presentación del daguerrotipo en una sesión conjunta de la Academie des Sciences y de la Academie des Beaux - Arts, las disciplinas con las que se asocia en aquel momento el "invento".

Efectivamente se hace la presentación, haciendo lectura F. Arago de un discurso en el que describe el proceso. El pueblo de París se lanza a probar el sistema, después de comprar los instrumentos necesarios que convenientemente han producido los que mantendrán, con licencia del propio Daguerre, durante una temporada los derechos de fabricación de la cámara y los accesorios necesarios. Les seguirán muy poco después innumerables personajes en otras ciudades y paises.

La noticia de la presentación pública se difunde por el mundo, literalmente, a gran velocidad, y para 1840 el procedimiento del daguerrotipo ha sido practicado en al menos tres continentes. Como muestra de la difusión del invento, en España se publican en forma de libro nada menos que cuatro descripciones distintas sobre el modo de realizar daguerrotipos, tres de ellas traducciones del manual que publica en París Daguerre, y una memoria sacada y editada por separado del apéndice de un libro de texto de física²⁵. Un quinto texto aparecerá el mismo año en otro libro de texto de física²⁶. Así pues serán cinco textos distintos sobre el procedimiento del daguerrotipo; sin caer en tópico alguno, sorprende esta inusitada actividad bibliográfica técnica en España, la pobreza general que se pone de manifiesto en este tipo de bibliografía técnica en la época, pone de relieve la atención y expectativas que levantara el anuncio del procedimiento de Daguerre. Este comportamiento bibliográfico requeriría un análisis más exhaustivo, sirva simplemente comentar que no fue habitual esta atención tan grande en España para ningún otro descubrimiento, y desde luego tal riqueza editorial no puede denominarse como la pauta habitual²⁷. De hecho es una pauta que no se repite en casi ningún otro país.

Además de la actividad bibliográfica, se tienen multitud de referencias en que se relatan desde distintos países, actividades en que se presenta el procedimiento por parte de entusiastas o por parte de instituciones que organizan dichos actos para demostrar su apoyo al progreso, a las artes y a la ciencia. Sin duda la curiosidad suscitada por el procedimiento es grande, el daguerrotipo parece venir a confirmar las expectativas que entonces se empieza a tener del progreso. El daguerrotipo simbolizará en cierta medida el triunfo del saber humano, y de su arte, para doblegar a la rebelde naturaleza, sometiéndola a la voluntad del hombre.

Es muy importante recordar que la fotografía sería comprendida durante muchas décadas como un fenómeno en que la naturaleza misma será la verdadera (y única) ejecutora de la imagen. Se entendería que la intervención humana en la fotografía se limitaba a la maniobra mecánica de disponer los elementos del sistema, desestimándose en gran medida cuantos aspectos participaban en la ejecución fotográfica. La naturaleza misma será quien dibuje las imágenes obtenidas en una cámara. De hecho la fascinación que ejercería la fotografía en sus primeros años radicaría precisamente en esta forma de concebirla. Si bien esta concepción es superada pronto, aún hoy existe un remanente de este tipo de consideración en cuanto respecta a la fotografía, aunque sólo sea en la persistencia y obstinación en comprender la imagen fotográfica como una realidad mecánica objetiva y verídica, realidad derivada únicamente de una consideración mecánica de la fotografía.

La sorpresa inicial que provocaría la perfección de la imagen fotográfica, evidentemente muy superior en fidelidad y en mucha mayor concordancia con la imagen formada por el propio ojo, que las imágenes hasta entonces conocidas, determinará en los primeros años de su existencia un entusiasmo considerable. Muy pronto se percataría el mundo de la gran utilidad que ésta tendría para diversas disciplinas. En el propio discurso de Arago²⁸ en que presenta el daguerrotipo al público ya se pone de relieve el entendimiento de lo que el nuevo instrumento puede aportar y qué aplicaciones puede tener. Pero el verdadero entusiasmo vendrá dado por los aspectos más espectaculares de la perfección de la imagen fotográfica. No obstante será su utilidad, su accesibilidad relativa y su potencial comercial lo que determinarán el ulterior progreso del fenómeno fotográfico.

Pasado el inicial impacto del descubrimiento, la fotografía se despoja de toda connotación de espectáculo y entra a formar parte del soporte tecnológico de los nuevos tiempos del siglo XIX y XX. Por consiguiente, la fotografía se convierte en un fenómeno de gran permeabilidad en las sociedades en que se introduce, y en las que se difunde a gran velocidad comenzando su andadura de desarrollo y transformación. Durante sus diversas fases de desarrollo irá ejerciendo distintas funciones y permitiendo la aparición de nuevas realidades. El tránsito de una fase a otra en la que va ejerciendo la fotografía distintas funciones y definiendo distintas realidades, sigue su curso en la actualidad, momento en que estamos viviendo un posible cerramiento del ciclo de la historia de la fotografía, que lentamente tiende a cerrarse por el progresivo avance de la tecnología electrónica y la transformación, profunda, de las funciones de la imagen que empiezan a definirse para las realidades técnicas y sociales del siglo XXI.

PRIMER PERIODO FOTOGRÁFICO

A lo largo de la historia de la fotografía se definirán distintos periodos o fases técnicas, todas ellas definidas por las diferentes aportaciones fundamentales al sistema técnico fotográfico que irán apareciendo a lo largo del tiempo. Al igual que ocurre en el periodo de génesis de la fotografía, las condiciones tecnológicas de cada momento irán determinando las distintas realidades fotográficas que encontraremos a lo largo del siglo XIX y XX.

A grandes rasgos los periodos son:

1º El daguerrotipo, 1839 - 1851
2º El colodión húmedo y el papel albúmina, 1851 - ±1880
3º El gelatino bromuro, ±1880 - ±1900
4º La película flexible y el formato universal  ±1900 - hasta hoy

Desde luego estas dos facetas irán de la mano a lo largo de todo este periodo, pero empezarán a definir una serie de realidades de las que más tarde partirán el resto de las realidades de la historia de la fotografía. En un primer momento las tendencias en un sentido u otro no se diferencian sustancialmente, pero lentamente las investigaciones para la mejora del sistema fotográfico van centrándose cada vez más en explotar los límites de cada aportación y el lado de su comercialización va desentendiéndose progresivamente de los aspectos de la mejora del sistema propiamente fotográfico, derivando sus esfuerzos hacia la búsqueda de las mejores y más eficaces estrategias y posibilidades comerciales de la fotografía.

Veremos en este periodo la aparición del estudio fotográfico, en el que el retrato es ya una realidad comercial y técnica posible un par de años después de hacerse público el sistema daguerrotípico. Al amparo de la novedad serán bastantes los que intentarán explotar las posibilidades comerciales del retrato de estudio, pero pronto se dejarían notar las dificultades y complejidades del sistema, y serán sólo unos pocos los que alcanzarán a establecerse de una forma estable, pero los comercios que logran adaptarse a las dificultades impuestas por el engorroso sistema del daguerrotipo, demostrarán la viabilidad fotográfica en el ámbito del retrato.

De hecho esta actividad definirá el campo en que se hacen rentables los esfuerzos de investigadores e innovadores de la técnica y el sistema fotográfico, será el estudio fotográfico de retratos una base fundamental del incentivo comercial de la fotografía, de lo cual se beneficiará sustancialmente el desarrollo general de la fotografía. Este proceso de perfeccionamiento será más o menos lento, pero ya en la década de los cuarenta del siglo XIX se detecta un notable progreso y un amplio desarrollo de la explotación del retrato.

En los primeros años de la existencia de la fotografía también se detectan importantes esfuerzos para su aplicación en el medio editorial y de comercialización de imágenes. Existirán dos frentes complementarios en la utilización fotográfica en este campo, a saber: el uso de las imágenes fotográficas como apoyo gráfico en la producción de imágenes por parte del dibujante - grabador, y el uso de las posibilidades de la propia tecnología fotográfica como sistema para producir la plancha de grabado, se partiera o no de imágenes fotográficas. Ambas facetas definirán el comienzo de la historia de la fotomecánica, que supondrá una de las aportaciones más relevantes de la historia de la fotografía, que determinará el desarrollo de la realidad bibliográfica moderna.

Las investigaciones técnicas de la época, espoleadas por los incentivos científicos y comerciales, encauzan a la fotografía por los derroteros que habrá de tomar a lo largo del resto de su historia. Es sorprendente que a inicios de los años cincuenta del XIX, ya estén expuestas las bases de casi todas las ulteriores mejoras del sistema fotográfico. La fotografía se ve enriquecida técnicamente a una velocidad realmente increíble. Quedan en los primeros quince a veinte años de existencia de la fotografía expuestas las bases para cuantos avances subsiguientes aparezcan en el sistema fotográfico. La película flexible, la fotografía en color, la miniaturización de la cámara, las bases ópticas, los sistemas fotomecánicos, incluso el concepto de flash y de fotografía instantánea, el obturador, etc. etc. están planteados y expuestos en estos primeros años, a la espera de la aparición de las necesidades comerciales o de las posibilidades tecnológicas para que puedan convertirse en una realidad práctica.

Talbot
Una de las consecuencias más interesantes del anuncio del descubrimiento de Daguerre fue sin duda alguna, que salieran a la luz las experiencias de un personaje inglés que había estado intentando fijar las imágenes en una cámara oscura desde hacía varios años. Éste no había hecho públicos sus avances en la materia en ningún momento, pero ante el anuncio inicial en enero de 1839 de que un francés había resuelto el problema que le había ocupado hacía ya algunos años y temeroso de que éste, Daguerre, se llevara los honores que él creyó debían ser suyos, se decide a hacer las gestiones oportunas que le aseguren su primacía. Se trata del inglés William Henry Fox Talbot.

Este interesante personaje, hacendado e "intelectual" conservador de la época, dedicó su vida al estudio de múltiples disciplinas²⁹. Sus primeros intentos para obtener sobre papel la imagen de la cámara oscura, le llevaron a experimentar con cierto rigor el comportamiento de las sales de plata bajo la acción de la luz³⁰. Fox Talbot consigue obtener lo que el llama Photogenic Drawings (dibujos fotogénicos) ya en la década de los treinta, consisten en imágenes de objetos más o menos traslúcidos que dejan su impronta en un papel sensibilizado al exponer ambos elementos superpuestos al sol. Intenta aplicar sus materiales a la imagen de la cámara oscura para fijarla, pero como tantos otros involucrados en este procedimiento, no consigue fijar adecuadamente la imagen para que sea inalterable bajo la acción directa de la luz.

Cuenta Fox Talbot con la colaboración del muy eminente científico Sir John Frederick William Herschel. Talbot le hace saber de sus experiencias en el terreno fotográfico y Herschel se interesa en la materia y le orienta en cuestiones importantes sobre los experimentos que realiza. La contribución más importante que realiza Herschel puede considerarse fundamental para la historia de la fotografía. Sabiendo del primer anuncio de los resultados obtenidos por Daguerre y los problemas de Talbot para fijar las imágenes producidas por la reacción de las sales de plata expuestas a la luz, saca a relucir unas investigaciones que había realizado en 1819³¹ sobre la solubilidad de estas sales. Aplicó los resultados de sus observaciones sobre papeles similares a los que utilizaba Talbot, y consiguió fijar totalmente la imagen obtenida con un papel sensibilizado.

La sustancia utilizada por Herschel para este fin fue el hiposulfito de sosa, que aplicada sobre el papel que contiene la imagen, disuelve las sales de plata de las zonas no expuestas por la luz, a la vez que mantiene inalterable las zonas ennegrecidas que constituyen la imagen fotográfica. Herschel soluciona pues definitivamente el problema del fijado químico de la imagen fotográfica. Hace públicas sus experiencias, e incluso sabrá de ellas el propio Daguerre que sustituye con este procedimiento el que venía utilizando hasta entonces en su procedimiento, que consistía en sumergir su placa daguerrotípica en una solución de sal común³².

Talbot aplicaría a su procedimiento todas estas conclusiones y se dedica desde principios del año 1839, en que se dan las primeras noticias sobre el descubrimiento de Daguerre, a mejorar su propio procedimiento fotográfico. Después de varias tentativas acaba desarrollando el sistema que es conocido como talbotípico o calotípico. La gran aportación de este procedimiento reside en que, a diferencia del sistema del daguerrotipo, permite la obtención de copias en múltiple, pues se basa en la obtención en la cámara de un negativo fotográfico desde el cual se obtienen las subsiguientes copias positivas. Una vez colocado el papel sensibilizado en la cámara, la luz que incide sobre el papel ennegrecerá éste en densidades directamente proporcionales a las distintas intensidades de la luz que recibe. Como es lógico, la imagen obtenida representará la imagen original con los tonos invertidos, o sea, en negativo. Poniendo éste en contacto con otra hoja de papel sensibilizado, y exponiendo esta combinación al sol, la imagen obtenida en el nuevo papel sensibilizado mostrará la imagen con los tonos en sentido "real", o sea, en positivo. Nace el negativo fotográfico.

Al ser el negativo fotográfico el fundamento para la obtención de imágenes fotográficas durante casi toda su historia, quedando relegado el sistema daguerrotípico a una curiosidad técnica (que no curiosidad histórica), se ha considerado a su precursor,Talbot, como el padre de la fotografía tal como nosotros la conocemos. Pero se ha de tener en cuenta que una vez que Talbot patenta en 1841 su sistema³³, intenta controlar férreamente los derechos de explotación del sistema fotográfico. Incluso llegará a intentar perseguir procedimientos posteriores por el mero hecho de ser fotográficos y partir de un negativo. Esta situación, más que impulsar y favorecer el desarrollo fotográfico, afectará negativamente a la velocidad y amplitud de difusión del desarrollo de la fotografía³⁴.

La actitud de control de Talbot le llevará a litigar con cierta asiduidad, y no será hasta 1852 que Talbot perderá toda esperanza de conseguir una rentabilidad significativa de su aportación al sistema fotográfico. Su sistema será adoptado por muchos fotógrafos y de hecho será funcional durante al menos una década y media, incluso se realizan importantes mejoras al sistema que permiten obtener imágenes de gran calidad³⁵, pero el sistema plantea muchos inconvenientes relativos a la perdurabilidad de las imágenes producidas y el proceso en sí mismo resulta bastante engorroso. Todos estos factores, especialmente la presión legal que ejerciera Talbot sobre su proceso, determinarían que el sistema fuera utilizado de forma más bien restringida y no pueda decirse que constituyera un sistema en sí mismo que generara la realidad comercial y técnica desde la que evolucionará el fenómeno fotográfico³⁶.

De todas maneras, la actividad de Talbot en otros aspectos fotográficos pone de manifiesto el rigor y seriedad de sus esfuerzos y en cierta medida le convierten en un auténtico adelantado técnico a su época. Sus trabajos en la fotografía instantánea le hacen el precursor del concepto del flash fotográfico, su publicación "The Pencil of Nature" (El lápiz de la naturaleza), el sistema de impresión fotomecánica que desarrolla y su establecimiento de impresión fotográfica, le convierten en uno de los primeros de los editores que producen material bibliográfico con ilustración fotográfica.

Pero la aportación fundamental de Talbot y su proceso calotípico es haber planteado el concepto de negativo fotográfico. Cuantos sistemas fotográficos surjan a lo largo de todo el siglo XIX se basarán en este concepto, y sin duda ésta es la aportación más importante de Talbot a la historia de la fotografía. El negativo fotográfico permitirá que la fotografía ejerza una influencia decisiva en el medio gráfico por su naturaleza multiplicable. La veracidad y "perfección" representacional de la imagen fotográfica por sí sola no habría podido bastar para alcanzar la significación que de hecho alcanzará a lo largo de su historia; es el hecho de que es repetible lo que configura su auténtico carácter revolucionario.

Con esta particularidad, la realidad fotográfica penetra y participa de la historia del resto de los medios gráficos que a lo largo del tiempo se han desarrollado. La desaparición del daguerrotipo del panorama fotográfico, cuyo declive comenzará en 1851 - 54 y que será definitiva ya para 1860, se deberá principalmente a su carácter de pieza única, al no permitir reproducir la imagen en múltiple. Sólo podemos imaginar qué habría ocurrido de no haber aparecido un sistema fotográfico basado en un negativo, pero es seguro que habría quedado la fotografía relegada a la categoría de curiosidad histórica, aunque es probable que hubiera hallado un potencial de explotación y un desarrollo técnico, pero nunca de dimensión y relevancia que de hecho alcanzará.

Así pues la fotografía adquiere durante este periodo carta de naturaleza, comienza su andadura comercial, técnica, y artística, a lo largo y ancho de los cinco continentes. Como era de esperar la difusión del fenómeno alcanza mayores proporciones en las sociedades en que la revolución industrial ha ido conformando una nueva realidad urbana en la cual los aspectos tecnológicos inciden en mayor medida sobre sus habitantes. Europa occidental y los Estados Unidos muestran una gran actividad fotográfica, aunque según va progresando en la actualidad el conocimiento de datos sobre las actividades fotográficas desde sus comienzos en otros países, se puede comprobar que el influjo de la fotografía fue realmente considerable incluso en los países más alejados.

Bayard y H. Florence
Como ya se ha comentado con anterioridad, al anunciarse el descubrimiento de Daguerre, saldrán a la luz diversos procedimientos fotográficos. Aparte del tan importante de Talbot merecen ser comentados un par de procesos más, que aunque no tuvieron especial influencia, sí ponen de manifiesto que efectivamente la fotografía nace amparada por una situación técnica propicia. El caso más curioso es el de Hippolite Bayard. Este funcionario francés desarrolla un proceso fotográfico directo, o sea, con el que obtiene en la cámara directamente una imagen positiva. En este caso la imagen la obtiene sobre papel, y como era de esperar de un proceso, que además de tener que competir técnicamente con el daguerrotipo y el calotipo, no permite sacar copias en múltiple, no tendrá futuro alguno. Lo interesante del caso de Bayard es que éste pone en un aprieto al gobierno francés al reclamar parte de los honores y "compensaciones" económicas que ya se había anunciado iba a recibir Daguerre, por haber inventado una forma de fijar la imagen de la cámara oscura.

Éste será un incómodo tema para el gobierno francés que tanto había promocionado el descubrimiento de Daguerre. Zanjará el problema echando tierra sobre el asunto, pero ante las insistencias de Bayard el estado aplaca las aspiraciones de éste "concediéndole" la exigua cantidad de 600 francos³⁷ con lo que impide que se publique su procedimiento. La publicidad y uso político que del anuncio del proceso de Daguerre había hecho el gobierno, haría muy poco recomendable cualquier publicidad sobre un segundo procedimiento, ya que constituiría una interferencia indeseable en la campaña publicitaria a favor del procedimiento de Daguerre que estaba montando el gobierno. Estas circunstancias que plantea el caso de Bayard nos permiten apreciar la situación real en que se impulsará la fotografía, lo cual da al caso Bayard un dimensión muy distinta de la que suele dársele de una simple curiosidad histórica.

Un segundo caso fotográfico revelador del momento técnico en que aparece la fotografía, es el del también francés Hercules Florence³⁸. Este personaje que trabaja en Brasil, consigue ya en 1837 reproducciones por contacto con papeles sensibilizados, con los que también intentará captar la imagen de la cámara oscura. De sus experimentos se conservan diversas pruebas de reproducciones por contacto de diplomas o sellos, aunque no han sobrevivido imágenes producidas en la cámara. Los cuadernos de notas de este personaje revelan que de hecho es capaz de hacerlas, incluso usa el término "fotografía" para su procedimiento³⁹. Lo que resulta verdaderamente destacable es que sea en un lugar tan lejano donde surja este acontecimiento fotográfico. Si bien está claro que el aislamiento técnico del continente sudamericano y de Brasil en 1837 no es tal, sí es sorprendente que ya en esta fecha tan temprana hubiera llegado a tantas leguas de distancia la información acumulada de la que se derivará tanto la realidad fotográfica de H. Florence como la que tendrá lugar en Europa.

Todos estos acontecimientos comentados configuran un primer periodo fotográfico caracterizado por una intensa actividad, una especie de convulsión tendente a definir el ámbito en que puede incidir la nueva técnica en las distintas facetas de las sociedades.

Fotográficamente este periodo es principalmente de adaptación y desarrollo técnico específico. Está lleno de curiosidades técnicas, históricas, y de acción pionera. No obstante define buena parte de la actividad fotográfica que se va ha detectar a lo largo del resto del siglo XIX.

Efectivamente será en este periodo cuando se pondrá de manifiesto el potencial comercial del retrato y del estudio fotográfico, a la vez que éste constituirá un mercado que significará un buen incentivo para la búsqueda de mejoras técnicas del sistema fotográfico mismo. Durante este periodo ya comenzará la definición de las diversas disciplinas a las que se aplicarán las posibilidades técnicas de la fotografía. Las aplicaciones fotográficas a disciplinas científicas serán en muchos casos decisivas para el desarrollo de las mismas. En la química, la óptica, la astronomía, o diversos aspectos de la física experimental, la técnica fotográfica significará un instrumento decisivo. Ya en este primer periodo fotográfico comprendido entre 1839 y 1851, son muy abundantes los investigadores que descubren estas posibilidades, y es un aspecto rara vez considerado más allá del nivel curiosidad histórica. Lo que la fotografía ha significado para el avance científico a lo largo de toda su historia lo pone de manifiesto la espectacular difusión de la fotografía en diversas disciplinas científicas contemporáneas. Desde los propios micro-chips, las exploraciones astronómicas y espaciales, las técnicas de diagnóstico médico, las mediciones espectrométricas, las claves para la clasificación de población, el peritaje policial, hasta la propia tecnología cinematográfica, la de la televisión y vídeo, son áreas cuyo existencia y desarrollo serían imposibles sin la intervención directa de las realidades derivadas de la propia existencia e historia técnica de la fotografía. Y no es una especulación derivada o inducida por el análisis parcial, todas estas disciplinas cobran un rumbo específico basadas en la existencia de las posibilidades fotográficas. En otras palabras, sin la fotografía, el mundo actual sería tecnológicamente y científicamente distinto, muy distinto.

El desarrollo de la fotomecánica durante el primer periodo fotográfico. Inicios
Una aportación decisiva de la fotografía a todas las áreas del saber y a la estructura histórica del mundo será la revolución que producirá en el medio bibliográfico. Con la aparición de la fotografía, aparece la posibilidad de aunar de una vez por todas, en un mismo sistema tecnológico, la información textual con la información gráfica. Esta conjunción del contenido textual y gráfico, en un mismo sistema tecnológico que permite la difusión conjunta, está directamente posibilitada por la tecnología fotográfica. La inclusión de la imagen en el medio impreso es tan antigua como el mismo concepto bibliográfico, pero la realidad tecnológica de la impresión fotomecánica permitirá la inclusión en el medio bibliográfico tanto de la información textual como de la gráfica, por medios totalmente mecánicos en una sóla operación. Técnicamente la imagen y el texto se producen de la misma manera y en el mismo medio.

El proceso de la fotomecánica se desarrolla al amparo de los intentos que en un principio pretende mecanizar la producción de imágenes producidas fotográficamente por medio de estampaciones con tinta. De esta búsqueda saldrá toda una revolución de la tecnología de la imprenta. Son las experiencias del propio Nicéphore Niépce los antecedentes más claros de los inicios de la historia de la fotomecánica. La historia de la fotomecánica y la de la fotografía tienen una raíz común, es más, puede argumentarse que de hecho la fotografía no será más que una consecuencia paralela de la búsqueda de procedimientos fotomecánicos para imprimir imágenes convencionales. Sea como fuere esta coherencia sistemática entre la fotografía y la fotomecánica es un aspecto a no perder de vista en la comprensión del significado histórico de la aparición de la técnica fotográfica. No cabe la menor duda de que es precisamente esta coherencia, el fruto de una misma realidad y de una misma búsqueda, la de transmitir información, gráfica o textual, de una forma mecánica, repetitiva, rentable, cómoda, "difundible", explotable y útil.

Efectivamente ya en 1840 existen experiencias en las que se intenta convertir la placa daguerrotípica en plancha de estampación. Donne⁴⁰, es uno de los primeros en intentar obtener estampaciones con el propio daguerrotipo. Los resultados, pese a constituir una avance en este terreno, pues de hecho producen una imagen fotográfica impresa en tintas provenientes de una imagen formada en una cámara y no por la intervención de la mano en una plancha de grabar, no resultarán enteramente satisfactorios ya que no cumplen los requisitos que demandará todo proceso fotomecánico: establecer una relación directa entre calidad de resultados y la obtención de un número de copias por plancha lo más alto posible. Los resultados que obtuviera Donne, o más tarde Fizeau⁴¹, con la placa daguerrotípica para reproducir una imagen fotográfica, no cumplían ninguna de la dos condiciones. Los resultados gráficos no eran realmente buenos (ni eran totalmente independientes de la intervención de la mano en la plancha), y la tirada resultaba muy baja en virtud de la escasa dureza de la plata, que en este caso es la superficie de estampación, ya que ésta se deforma y aplana irreversiblemente tras muy pocas pasadas por el tórculo.

No obstante los resultados obtenidos por Donne, Fizeau y otros, demuestran que esta aplicación fotográfica es posible y se detectará una importante e inusitada actividad en la investigación encaminada a hallar un sistema fotomecánico viable. En este primer periodo fotográfico no se resolverá totalmente el problema, pero aún así la fotografía entrará en el taller del grabador con gran fuerza como instrumento de apoyo para la producción manual de la plancha. Servirán las imágenes fotográficas como fuente gráfica para el ilustrador, la supresión aparente de la fase intermedia, que cumplía el dibujante de campo, es sustituido aquí por la imagen producida por el fotógrafo, lo que incidirá considerablemente en la producción editorial de ilustraciones, de la misma manera que aportará un factor de credibilidad de ésta. Con la llegada de la fotografía se detecta al pie de muchos grabados que su naturaleza proviene de una fotografía y no "del natural", lo que conferirá a la imagen grabada un origen mecánico, por lo tanto directo, no manipulado. No obstante, de igual manera se detecta un conflicto por parte de los grabadores en que se debaten entre reconocer que se han basado para la producción de la imagen grabada en una fotografía y ocultar esta circunstancia. La primera alternativa da credibilidad a la exactitud y corrección de la imagen pero la segunda garantiza que su intervención sea considerada como de mayor mérito. En función de lo que cada grabador y editor juzgue más conveniente para la comercialización de la imagen, la procedencia fotográfica se reconocerá o no. Con el paso del tiempo esta disyuntiva se despejará y la producción de grabados cobra una función cada vez más representacional, en la cual la admisión de la procedencia fotográfica de la imagen será una consideración positiva, pero el grabador con pretensiones artísticas y no tan comerciales persistirá en la ocultación de la procedencia fotográfica de sus grabados.

El uso de fotografías por parte del grabador como sustituto del dibujo de campo será la primera verdadera intervención de la fotografía en el medio bibliográfico. Serán muchas las imágenes que cobrarán forma impresa por este procedimiento de sustitución, y lentamente se irá apreciando una progresiva aceptación de la propia imagen fotográfica en papel como el sistema para entrar a formar parte de la realidad estrictamente bibliográfica. El segundo paso en este proceso será la práctica de incluir físicamente la fotografía misma en el libro, pegando ésta directamente en la página correspondiente. Esto resulta una práctica cara y compleja, lo que unido a los problemas de permanencia y estabilidad de la propia imagen fotográfica, determinará que no suponga ésta una solución real a los intentos de incluir en un libro la imagen fotográfica, ha de considerarse esta opción "técnica" como un simple, aunque sobresaliente, atajo.

De este tipo de producciones no puede dejarse de mencionar las producciones del propio Talbot, que editaría entre 1844 y 1846 desde su taller de "imprenta" (The Talbotype Establishment) montada en Reading⁴² la serie "The Pencil of Nature", constituida por una serie de fotografías producidas con su sistema calotípico, pegadas a una serie de hojas. La edición de esta rara obra es una de la primeras jamás realizadas con fotografías originales, donde éstas son en sí mismas el motivo de la edición. La producción de la obra de William Stirling, Annals of the Artists of Spain⁴³ editada en Londres en 1848, será la primera edición en utilizar fotografías pegadas como verdaderas ilustraciones de un texto. Curiosamente estas fotografías no son de los propios cuadros de los que trata, son de dibujos que representan, algo crudamente, los cuadros que comenta e intenta ilustrar en su obra. Esta aparente paradoja sirve para demostrar la concepción, ya en aquel año de la utilidad de la imagen fotográfica misma como sistema ilustrativo. No será la naturaleza gráfica la que interese a Stirling, será la técnica fotográfica misma en la que se apoya para esta producción editorial.

Existirán diversas producciones de este tipo a lo largo de todo este primer periodo fotográfico, pero su relativa generalización no se dará hasta el advenimiento del segundo periodo en 1851, periodo en que efectivamente surgirá la base en que surgirán los primeros procesos fotomecánicos útiles que sí cumplen los requisitos de calidad y tirada que exige el mercado a las producciones impresas.

Otras características del primer periodo
La fotografía en este primer periodo traerá a Europa imágenes desde los lugares más remotos y participarán de una importante transformación en la forma de concebir el mundo en el siglo XIX, la mera posibilidad de constatar la naturaleza visual de las imágenes de aquellos lugares, transformará para siempre una concepción colectiva sobre el mundo que había sido construida desde antiguo basándose en las distintas corrientes interpretativas a que se había sometido occidente. Lucien Goldschmidt⁴⁴ describe este fenómeno de la siguiente manera:

La obra de los fotógrafos de esta época romperá sin saberlo multitud de barreras conceptuales y la liberación que ejerce sobre las artes tradicionales acabará afectando a las funciones que habría de desempeñar la fotografía misma. La obra fotográfica siempre estaría ligada a una necesidad representacional, y ésta a la capacidad creativa del hombre, por lo cual las funciones representacionales de la fotografía pueden enmascarar los valores creativos que alberga o puede albergar. Resulta muy difícil determinar el carácter artístico de la obra de tantos fotógrafos como existen en este periodo fotográfico. Muchas de las valoraciones artísticas de las imágenes producidas en la época se evalúan como artísticas a posteriori. Los fotógrafos que son conscientes en su tiempo de su adscripción como artistas fotógrafos, son relativamente pocos, aunque bastante significativos, y es un verdadero problema para nosotros delimitar el contenido documental de una obra y su contenido artístico. Este problema es un tema recurrente a lo largo de toda la primera fase fotográfica. La concepción que inicialmente se tuvo de la obra fotográfica estará muy condicionada por las consideraciones de su naturaleza mecánica. Desde luego no será fácil para los fotógrafos de la época desarrollar su conciencia artística, existirá una importante reticencia en la época a reconocer las facetas artísticas de la imagen fotográfica, de la misma manera existirá una fuerte reticencia a aceptar que el "operario" fotográfico pudiera estar creando.

Algunos fotógrafos recogerán en su obra muchas de las fórmulas pictóricas imperantes en su época creando imágenes de gran valor, otros sabrán reconocer en las características propias de la fotografía los elementos con los que ejecutar su particular ingenio. No debe pasar desapercibido la importante aportación actual de libros⁴⁵ en que se puede constatar la increíble obra artística del pasado fotográfico. Este aspecto será sin duda un instrumento sin igual para la sensibilización artística de un alumnado.

Advenimiento del segundo periodo fotográfico
La situación general de la fotografía al final de su primer periodo es de plena expansión, pero existen una serie de factores que harán que los sistemas técnicos que imperen en este periodo vean el fin de su "reinado". La ya mencionada complejidad de los sistemas calotípico y daguerrotípico, la imposibilidad de obtener copias en múltiple con éste último, y fundamentalmente la inconsistencia del sistema y los problemas de permanencia de los que adolecerán las imágenes producidas indistintamente con uno y otro sistema, propiciarán su definitiva desaparición.

La calidad de la imagen daguerriana es realmente espectacular, pero era obtenida a costa de un fuerte esfuerzo por minimizar la gran dosis de imprecisión que determinan los distintos pasos a seguir con el sistema. El sistema talbotípico daba como resultado una imagen poco definida, característica sólo resuelta a base de invertir en el esfuerzo de ejecución una depurada técnica que habría de ser fruto de una gran experiencia y dedicación. Las imágenes de ambos sistemas adolecerán de grandes problemas de estabilidad. La superficie plateada del daguerrotipo es de una extremada delicadeza, ya que es una imagen constituida por una sustancia, la amalgama mercurio-plata, que en la placa está en estado semisólido. Además la propia plata que constituye la base de toda la imagen, tiende a ennegrecerse al contacto con el aire, proceso de ennegrecimiento que acaba en muchos casos por deteriorar y enmascarar completamente la imagen. Por su parte la imagen calotípica tiene un problema de estabilidad química derivada de la acción de los agentes contaminantes de la atmósfera y de los del propio papel que contiene la imagen. Esta acción produce una degradación progresiva de las zonas ennegrecidas que conforman la imagen, llegando a perderse totalmente ésta.

En ambos casos se desarrollan medios para la solución de estos problemas, pero en todo caso la inestabilidad mencionada es endémica y las soluciones sólo conseguirán su objetivo con la aplicación de una importante inversión de esfuerzo y tiempo. Generalmente los sistemas tendentes a solucionar el problema se basan en hacer una sustitución química de la plata de la imagen fotográfica por un compuesto de oro, mucho más estable que la plata. Pero será la aparición de dos mejoras sustanciales al proceso fotográfico lo que en definitiva marcará el fin de la época del daguerrotipo y del calotipo. Ningun de los dos procesos llega a desaparecer bruscamente, e incluso en algunos países la resistencia al cambio de sistema hará que éste se dilate hasta más de una década. Pero la realidad fotográfica sufrirá en 1851 una transformación fundamental que acabará por desplazar indefectiblemente tanto al daguerrotipo como al calotipo. el nuevo sistema se acomodará en la realidad fotográfica creada por el daguerrotipo, y en cierta medida por el calotipo, y se basará técnicamente en procedimientos establecidos por el sistema calotípico.
 
 
 
 

SEGUNDO PERIODO FOTOGRÁFICO

En el año 1851 aparece un nuevo sistema fotográfico cuyas características concretas, en sí mismas, determinarán una transformación dimensional y estructural del medio fotográfico construido desde la aparición del mismo en 1839.

El negativo de colodión húmedo y el papel albúmina "aparecidos" en aquel año, actuarán conjuntamente, definiendo una realidad técnica que brinda una serie de ventajas sobre los sistemas del daguerrotipo y del calotipo. Básicamente ambos elementos fotográficos producen, entre otras cosas más, una imagen de alta calidad, una mayor estabilidad de ésta, y una importante coherencia sistemática de la que deriva una gran consistencia en los resultados.

Desde la aparición del daguerrotipo y el calotipo, la práctica fotográfica se verá plagada de problemas técnicos, de cuya resolución dependerá en buena medida la calidad de los resultados obtenidos. Y aun consiguiendo salvar estos problemas, no estarán estos sistemas libres de grandes imprecisiones e imprevisiones, la inconsistencia en el comportamiento técnico de estos sistemas impedía que la fotografía pudiera llegar a ser un sistema del que se pudiera depender completamente. Esto dará lugar a una obstaculización a la difusión y aceptación definitiva de la fotografía. Pero con la llegada del negativo de colodión húmedo y del papel albúmina, esta obstaculización empieza a despejarse, y favorecerá que la fotografía alcance un nivel técnico accesible, rentable y de resultados consistentes.

Desde luego el tránsito a esta nueva situación no se opera por funciones puramente técnicas, pero este aspecto permitirá que el potencial que viene mostrando y generando la fotografía desde 1839, halle el medio adecuado para su definitiva expansión y aceptación. La fotografía alcanza con el colodión húmedo y el papel albúmina su mayoría de edad técnica en la primera mitad de la década de los cincuenta del siglo XIX, años en que ésta irá creciendo en progresión geométrica y se convertirá en un fenómeno de grandes proporciones.

El papel albúmina es conocido ya en años anteriores a 1851⁴⁶, pero con la aparición del negativo de colodión húmedo, será cuando esté maduro su desarrollo y cuando sus características pueden ser explotadas. Como consecuencia de ello acompañará al sistema del negativo de colodión en su difusión entre el medio fotográfico. El sistema para la obtención de un negativo fotográfico con el proceso del colodión húmedo, lo describe el inglés Frederick Scott Archer a principios del año 1851⁴⁷ en que publica su invento sin someterlo a condición de patente alguna, por lo que este sistema circulará inmediatamente por el mundo sin más restricción que aquellas impuestas por la obtención de los materiales necesarios.

Es interesante comprobar que a lo largo de todo el siglo XIX de la relación entre la libre circulación de sistemas fotográficos y de impresión fotomecánica y su aceptación general, dependerá la expansión e influencia de un proceso concreto. Claro que no podía ser de otra manera, pero sí podemos extraer un par de conclusiones al respecto, como son: que la libertad de patente de un proceso parece factor más importante que la bondad del sistema mismo para que la fotografía se difunda en un medio artesanal - comercial más que en el 0industrial. Éste es un aspecto importante a no perder de vista, pese a parecer una nimiedad.

La aparición del mercado del aficionado durante el tercer periodo fotográfico, determinará la realidad fotográfica técnica e industrial que define todo el siglo XX. Hasta la aparición de dicho mercado sería el estudio fotográfico y la actividad profesional los que determinarían el desarrollo técnico de la fotografía. Por lo general hoy se presta atención precisamente al ámbito fotográfico que quedará relegado, al ámbito del profesional y al del creador fotográfico, que ya no determinará la realidad técnica de la fotografía, pasando esta determinación a provenir de la explotación del medio fotográfico del aficionado, al que el profesional y artista habrá de amoldarse.

Es necesario insistir en la necesidad de observar el fenómeno fotográfico desde distintos ángulos. La visión técnica de la fotografía por periodos nos permite ver el tránsito de un periodo a otro y a la vez pone de manifiesto las consecuencias que establecen las características de cada periodo, pero a la vez enmascara otros factores igualmente definitorios y determinantes en la historia de este fenómeno. Desde luego la correcta interpretación fotográfica dependerá en buena medida del entendimiento de que existen otros grandes periodos fotográficos que vendrán definidos por otros otros criterios, como lo son los que establecen los dos grandes periodos en que puede dividirse la historia de la fotografía: el periodo artesanal que dura casi toda la existencia fotográfica del siglo XIX, y el periodo industrial, que ocupa prácticamente todo el siglo XX. El tránsito de la fase artesanal a la industrial no es un tránsito progresivo y de curva constante, bien al contrario se produce esta escisión de una forma progresiva, en la que la tendencia artesanal fotográfica predominante que viene definiéndose desde el aquí llamado primer periodo fotográfico [1839 -1851], se transforma en una tendencia industrial con la aparición en el mercado de las placas secas de gelatino bromuro y del papel gelatina. De verse la historia de la fotografia exclusivamente desde el lado técnico (o artístico), se enmascararía una realidad fundamental, como lo es la incorporación de la fotografía a la corriente de producción industrial. No entender que la fotografía queda escindida definitivamente en dos corrientes importantes a principios de siglo, impedirá el entendimiento de su influencia social, e impedirá que entendamos el auténtico valor de aquellas tendencias creativas que operan primordialmente en una realidad paralela e independiente a la corriente industrial.

El colodión húmedo
El sistema fotográfico, que decíamos ha salido a la luz en 1851 sin restricciones de patente es el llamado del colodión húmedo. Éste es utilizado para la producción sobre vidrio de un negativo fotográfico del que obtener copias positivas. La novedad sobresaliente que ofrece este sistema es que la imagen se forma en una emulsión, el colodión, depositada precisamente sobre un vidrio. Convenientemente sensibilizada ésta con sales de plata, forma sobre el vidrio una emulsión fotosensible que convenientemente expuesta y revelada produce un negativo fotográfico de gran transparencia y riqueza de tonos. La transparencia de este negativo derivada de la del vidrio y de la extremada delgadez de la emulsión de colodión, haría posible la obtención de imágenes fotográficas en condiciones muy variadas. El sistema responderá muy bien en distintas condiciones fotográficas, con lo que se dispone con el colodión de un mayor espectro de controles fotográficos. Esto incidirá positivamente en las posibilidades de establecer constantes del sistema y aplicar mediciones desde las que modificar a voluntad los resultados fotográficos dependiendo de la naturaleza específica de cada toma fotográfica. La exposición y el control de la calidad óptica, optimizan el sistema de una manera muy superior a los procedimientos del calotipo y el daguerrotipo. Y no es que éstos fueran sistemas técnicos arbitrarios, pero la fiabilidad de éstos sí será más baja que la que presenta la producción del negativo de colodión húmedo.

Papel albúmina
El papel albúmina que se incorpora a la práctica fotográfica al introducirse el proceso del colodión húmedo, es un papel fotográfico en el que ya no se introducen las sales de plata que lo hacen sensible a la luz en el propio papel, como era el caso de los papeles, llamados a la sal o salados, con que se positivaban los negativos calotípicos. La novedad del papel albúmina consiste en la aplicación sobre una de las caras de una hoja de papel de una capa de albúmina⁴⁸, en la que posteriormente se introducirán las sales de plata para hacerlo fotosensible. Se constituye así una emulsión fotográfica que será el lugar físico en que se forme y albergue la imagen positiva. La consecuencia inmediata sobre la imagen fotográfica en un papel de este tipo, es que ésta será más definida, ya que no estará "disuelta" en el total del grosor del papel como era el caso en los papeles a la sal. Además la imagen argéntica que conforma el positivo queda en cierta medida aislada del propio papel, con lo que los elementos químicos presentes en éste ejercerán una acción contaminante sobre la imagen muy leve, aumentando así considerablemente la estabilidad química de ésta. Otra importante ventaja que presenta este papel es que puede ser producido industrialmente, lo que supondrá un importante avance en la industrialización fotográfica. Será ésta una producción un tanto tímida en los primeros años de la existencia de este papel, pero en sus últimos años de existencia ( este papel comenzará su definitivo declive hacia 1885 - 90) ya estaría siendo producido industrialmente en masa. No obstante, su producción es más bien semimecánica ya que la aplicación de la albúmina no se podía hacer en rollo de papel continuo y la sensibilización del papel la realizaba el fotógrafo inmediatamente antes de irlo a utilizar, por lo que la producción industrial de este papel fotográfico produce un material comercial básicamente incompleto.

Como consecuencia de la introducción de las propiedades del negativo de colodión y del positivo en papel albúmina se establece una creciente actividad fotográfica. El estudio fotográfico se verá reforzado ante la aparición de estos nuevos procesos, que además de facilitar la operación fotográfica, acortaban tanto el tiempo de producción como el coste relativo de cada sesión fotográfica. Así el factor comercial resulta más elevado debido a la disminución de costes y la elevación de la calidad. La nueva calidad viene determinada por una mayor definición, claridad y estabilidad de la imagen, cosa que será apreciada considerablemente por la clientela; pero no hay que olvidar que ésta es una calidad funcional y técnica, que no artística. Hay que tener en cuenta que la relación de la calidad técnica y funcional no tiene que ir necesariamente de la mano de la calidad requerida para la creación artística. De hecho las tendencias fotográficas que intentan explotar los aspectos más creativos de la fotografía presentan una clara reticencia a la incorporación de estos nuevos sistemas como medio expresivo. Años más tarde, esta reticencia determinará diversos aspectos puramente técnicos, que se pondrán de manifiesto con la cíclica aparición de procedimientos fotográficos que aprovechen los principios de mejora de cada uno de los avances técnicos fotográficos, pero manteniendo características gráficas del procedimiento técnico del que parten y que los artistas no quieren abandonar.

De todas maneras, el sistema fotográfico que cobra forma en 1851 producirá una amplia clientela fotográfica, ya que el medio técnico es a la vez favorable y de gran utilidad comercial. A medida que este sistema va cobrando mayor fuerza, cosa que ocurrirá en unos cuatro a cinco años, el uso de colodión para la producción de negativos y el papel albúmina para la de copias positivas, se generaliza y su presencia en el medio fotográfico se afianza determinando una predominancia técnica que durará más de treinta años, tiempo que transcurrirá hasta la llegada de un nuevo proceso, el gelatino bromuro, que acabará desbancando esta conjunción. Durante este largo periodo la fotografía se convertirá en un fenómeno universal e irá tomando la forma tecnológica con la que ejercerá todo su potencial a lo largo de la mayor parte de lo que queda de siglo XIX.

A partir de este momento es cuando se complica realmente la posibilidad de trazar una conducción lógica sobre el comportamiento del fenómeno fotográfico. No obstante, las circunstancias técnicas que determinarán los caminos y posibilidades que tomará éste a partir de este momento, pueden trazarse esquemáticamente basándose en algunas circunstancias técnicas que iré exponiendo.

Disderi y la carte de visite
Un acontecimiento fundamental para la definitiva aceptación del sistema fotográfico y que lo convertirá en un mercado de suficiente volumen como para que este fenómeno adquiera suficiente credibilidad técnica y que al mismo tiempo el incentivo económico involucrado sea un motor del desarrollo de las mejoras del sistema, será la aparición de la carte de visite. Un tal Disderi⁴⁹ inventa y patenta en 1854 un procedimiento comercial para explotar su estudio fotográfico de retratos. Su idea consiste en una especie de artimaña comercial en que vende al cliente hasta ocho retratos fotográficos por el precio de uno sólo. Consigue esto por medio de una cámara con múltiples objetivos que producen un sólo negativo en que la imagen del retratado aparece tantas veces como objetivos tenga dicha cámara⁵⁰. Una vez positivado este negativo cortará la copia correspondiente en tantos fragmentos como retratos contenga. El cliente consigue imágenes más pequeñas, del tamaño de una tarjeta de visita, de allí su denominación, pero al mismo precio de un sólo retrato conseguirá muchas más copias⁵¹. Estos retratos de tamaño reducido los puede repartir entre aquellos familiares y amigos que podrán tener así en sus casa una imagen suya, de la misma forma que puede intercambiar retratos con otros que hubieran posado ante una cámara de similares características. Esta aparente nimiedad comercial arraigaría en el público de tal manera que este procedimiento se difunde por todo el mundo y hará que la fotografía de estudio experimente una difusión y volumen de producción realmente espectacular. El mundo empieza literalmente a jugar a los cromitos con estos retratos, con lo que multitud de familias empezarán a tener su propio álbum fotográfico en que ir introduciendo las imágenes que van obteniendo de sus visitas al estudio fotográfico y de los intercambios que realizan. Independientemente de las motivaciones sicológicas de este acontecimiento, relacionadas con la formación de una identidad social y colectiva concreta, producirá un aumento del volumen de mercado en que se desenvuelve hasta entonces la fotografía. Este particular no puede dejar de tenerse en cuenta para comprobar que este volumen de mercado incidirá en las posibilidades de desarrollo y expansión del propio fenómeno fotográfico, fuera o no esta expansión y desarrollo encaminadas hacia la explotación comercial del negocio del retrato.

A partir de la introducción y difusión del invento de la carte de visite, la proliferación de estudios fotográficos en el mundo se generalizará, y desde este periodo hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX, la estructura del estudio variará bien poco. Las variaciones que sufrirá tendrán que ver fundamentalmente con cambios en los materiales utilizados y hacia finales del XIX con la introducción generalizada de la luz eléctrica, pero su funcionamiento general como comercio se verá establecido ya en los primeros años del segundo periodo fotográfico.

Las imágenes fotográficas estarán cada vez más presentes entre el medio gráfico de la época. El perfecto maridaje entre el colodión húmedo y el papel albúmina favorece la proliferación de aplicaciones fotográficas. La credibilidad del sistema es muy alta y deja definitivamente de considerarse como curiosidad científica o artística. Se dejan atrás muchas de las expectativas que la aparición de la fotografía prometía y pasan a convertirse en realidades. Esta situación hará que la fotografía tome variados rumbos, siendo sólo uno de ellos el tomado en el estudio comercial de fotografía. De esta situación se beneficiarán inicialmente todos los sistemas existentes, no sólo el sistema del colodión en conjunción con el papel albúmina, sino que también permitirá que se exploten al máximo las posibilidades del daguerrotipo y del calotipo, explotación en la que se alcanzará el punto máximo de las posibilidades técnicas de ambos sistemas. Ninguno de los dos conseguiría demostrar una capacidad de desarrollo que le garantizara una existencia funcional con que competir con el sistema fotográfico del colodión húmedo y el papel albúmina. Así pues después de una coexistencia de todos los sistemas fotográficos existentes, la superioridad del colodión húmedo y el papel albúmina determinará en el plazo de unos diez años la completa desaparición⁵² de los sistemas daguerrotípico y calotípico.

Poitevin y la imprenta de Blanquart Evrard en Lille
De la importante corriente de investigación que busca soluciones y mejoras de las diversas posibilidades de aplicación que tiene la fotografía, surge en 1850 un sistema de impresión fotomecánica que será decisivo para la definitiva conquista de la obtención de imágenes impresas sin la intervención de la mano en la producción de la plancha de estampar. Alphonse Poitevin⁵³ consigue desarrollar un sistema de impresión fotomecánico planigráfico basado en el uso de las gelatinas fotosensibles. Con este sistema consigue obtener impresiones en tinta de imágenes fotográficas, consiguiendo una alta calidad de reproducción y una significativa cantidad de impresiones por plancha. Este sistema, que el autor denominará fotolitográfico (Photolito.), pues eso son realmente, tendrá importantes implicaciones tanto para el desarrollo de sistemas fotomecánicos como puramente fotográficos. Como veremos más adelante, el uso de las propiedades de las gelatinas como medio para albergar las sustancias fotosensibles determinará el desarrollo del sistema que defina el tercer periodo fotográfico: la combinación negativo de gelatino bromuro y el papel fotográfico denominado papel gelatina o baritado.

El sistema fotolitográfico de Poitevin se basa en las propiedades fotosensibles de las gelatinas cuando éstas contienen una serie de sustancias químicas como son los bicromatos. Aplicadas estas gelatinas a una piedra litográfica, se le antepone un negativo fotográfico y se expone a la luz. Efectuada la exposición las gelatinas se endurecen en función de la cantidad de luz recibida, lo que hace impermeables estas gelatinas en grados de permeabilidad directamente proporcionales a la luz que recibien. Así pues estas gelatinas aplicadas y procesadas de esta manera sobre una piedra litográfica contienen una imagen representada en forma de durezas y permeabilidades, a mayor dureza - menor permeabilidad y viceversa. Esta relación hace posible que una capa de gelatina tratada por este procedimiento, aplicada sobre una piedra litográfica, se pueda entintar de forma selectiva, siendo esta selectividad una relación directa derivada de la imagen contenida en el negativo fotográfico con que ha sido expuesto a la luz. En otras palabras, las gelatinas permiten imprimir en tinta una imagen fotográfica procedente de un negativo. Una vez estampada la plancha en que se aplican estas gelatinas se obtiene una reproducción en tinta de la imagen fotográfica original, y no en un material argéntico. La ventaja fundamental de la imagen fotográfica impresa es, además de su bajo precio relativo, que es una imagen estable a la vez que incorporable como ilustración de un libro.

El sistema de Alphonse Poitevin supone un avance tecnológico que viene a demostrar la viabilidad misma del procedimiento fotomecánico. La explotación comercial de su sistema choca con la inexistencia de una estructura específica de mercado en la cual aplicar su procedimiento, aunque sí conseguirá que sea utilizado como método de ilustración⁵⁴ en diversas producciones editoriales. En vista de que su procedimiento no le reporta muchos beneficios opta por vender su procedimiento a una empresa involucrada en la producción sistemática de imágenes litográficas y que busca explotar la producción en imprenta de las imágenes fotográficas. Esta empresa es la reputada imprenta Lemercier⁵⁵, la imprenta litográfica más importante de Francia. Esta imprenta utilizará el sistema de Poitevin para editar una serie de libros de lujo con reproducciones de fotografías de piezas arqueológicas de Oriente Medio. La utilización de la imagen fotográfica en producciones editoriales por parte de imprentas que pueden considerarse como talleres industriales, si bien es limitada en la década de los cincuenta del siglo XIX, sí que será reconocida como medio ventajoso para la reproducción, además de por la fidelidad de la imagen que producen por las posibilidades de ahorro de trabajo que su mecanización ofrece.

Una imprenta importante de la época que desarrolla métodos específicos para la produccón fotográfica directa con fines editoriales, es la que regenta Blanquart Evrard⁵⁶, personaje que lleva desde mediados de los años cuarenta involucrado en el montaje de su imprenta. Este tipo de imprenta, ya avanzada por el propio Talbot, más que una imprenta misma, es un taller de positivado semi industrial, en el que de forma sistemática y encadenada se exponen en los solarizadores negativos fotográficos a positivar. El establecimiento de Blanquart Evrard dispone de gran cantidad de empleados, mujeres y niños, que producen masivamente las imágenes tanto para la ilustración de producciones editoriales del propio Blanquart Evrard como para proyectos editoriales de otros editores. Este tipo de establecimientos, son un claro antecedente de la imprenta que se desarrollará más tarde al abrigo de la transformación técnica que aparecerá en la producción editorial en el último cuarto del siglo XIX, a la vez que es un claro descendiente de la filosofía editorial de la enciclopedia de Diderot.

Curiosamente, el propio Blanquart Evrard será uno de los personajes a quien se debe el desarrollo del papel albúmina⁵⁷. Interesado desde los años cuarenta en la obtención sistemática de copias positivas, desarrolla el uso de la albúmina como medio portador de sustancias fotoquímicas, intentando realizar una mejora del sistema calotípico. Si bien la primera referencia sobre el uso de la albúmina para la producción de papeles fotográficos data ya de 1839⁵⁸ , no será hasta la presentación en mayo de 1851 de una comunicación de Blanquart Evrard a la Academie des Sciences sobre el procedimiento que él mismo había desarrollado⁵⁹, que este procedimiento sea conocido y adoptado de forma general. Esta circunstancia viene a confirmar la función de instrumento editorial que cumplirá la fotografía a lo largo del todo el siglo XIX.

Como consecuencia de toda esta actividad fotográfica la presencia de imágenes fotográficas empieza a ser habitual en las sociedades de la época. El mundo empieza a retratarse y a guardar sus imágenes para la posteridad, los personajes conocidos empiezan a convertir y asociar su nombre a su imagen, cosa que comercialmente explotarán hábilmente los fotógrafos de estudio⁶⁰, imágenes de lugares sospechados e insospechados de la tierra empiezan a circular por todo el mundo, las imágenes de obras arquitectónicas, monumentales y artísticas empiezan a ser agrupadas bajo criterios diversos y difundidas en forma de paquete visual por centros e instituciones, lo que permitirá al académico y al estudiante un acceso más directo a los tesoros que la distancia hasta entonces le impedía alcanzar y visualizar directamente. Todas estas imágenes las producirán multitud de fotógrafos y verán la luz a través de esfuerzos de producción muy variopintos. Los lugares más apetecidos serán visitados por fotógrafos y las imágenes empiezan a encontrar un mercado que conformará un potencial que generará a multitud de profesionales de la imagen fotográfica y de la edición de la misma.

Como será fácil de comprender, la masiva producción fotográfica realizada durante el tiempo que abarca el segundo periodo fotográfico, será de muy desigual naturaleza y calidad. la persistente atención a las producciones más meritorias no debe enmascarar la totalidad del acontecer fotográfico de la época. Desde luego la producción de los fotógrafos más sobresalientes incide en la comprensión del fenómeno, pero no constituye ésta más que una representación, la más sobresaliente desde luego, de la totalidad de un fenómeno técnico, social y artístico. De hecho la producción fotográfica durante el segundo periodo fotográfico debe considerarse como masiva, y muy poco de toda esta producción puede considerarse de gran mérito, pero define la dimensión de un fenómeno cuyas consecuencias vendrán dadas precisamente de esta dimensión, y no de los méritos asignados a posteriori a una reducida porción de la producción fotográfica total. La estructura técnica de la fotografía a lo largo de su historia la determinará en buena medida la producción menos meritoria de la producción fotográfica total. Es el volumen del fenómeno lo que determinará las subsiguientes transformaciones estructurales, y con cada paso que da la fotografía se va convirtiendo cada vez más y más en un fenómeno de masas. Esto se verá con gran claridad con el advenimiento de un tercer periodo fotográfico, que será revolucionario precisamente por venir dado por la aparición de un sistema técnico que potencia enormemente la naturaleza masiva de la producción fotográfica.

Durante el segundo periodo fotográfico se afianza definitivamente la fotografía y se desarrollan multitud de mejoras puntuales al sistema. De la misma manera que se encuentran multitud de aplicaciones al uso de las imágenes fotográficas, se encuentran multitud de fórmulas técnicas con que adaptar el procedimiento fotográfico a los más variados requerimientos. La cámara, la óptica y los aspectos puramente químicos se verán enriquecidos por multitud de variaciones sobre el mismo tema, que harán posible que la fotografía quede enriquecida como sistema hasta el punto de constituir un universo técnico de gran complejidad. Los procedimientos fotográficos que se detectan a lo largo de este periodo demuestran la gran flexibilidad del sistema fotográfico, flexibilidad que no será únicamente técnica, sino también gráfica. Si se contempla la producción gráfica prefotográfica se apreciará una uniformidad sintáctica derivada de la rigidez de cada sistema gráfico particular. La litografía romperá en buena medida la rigidez gráfica existente hasta entonces, pero con la llegada de la fotografía se aprecia una riqueza de proposiciones hasta entonces desconocida. Incluso llegará a afectar a la propia producción gráfica no fotográfica, pues esta se verá en gran medida relevada de sus funciones puramente representacionales. Es más, la fotografía se imbrica en el medio de la producción de imágenes no fotográficas, aportando a los distintos medios gráficos, además de un soporte gráfico desde el que partir, una liberación funcional. De alguna manera podría decirse que la fotografía queda íntimamente asociada al desarrollo de cada una de las corrientes gráficas independientes, sirviendo de nexo común a todas ellas, a la vez que asume la función representacional que tuviera asignada cada una de ellas.

De la liberación, determinada por la presencia fotográfica, de las tareas representacionales de las distintas técnicas ilustrativas involucradas en la producción bibliográfica, se derivará el desarrollo de distintas fórmulas fotomecánicas concretas. Todas ellas irán encaminadas a la consecución de un procedimiento que permitiera imprimir simultáneamente la ilustración y el texto, cosa que no se conseguirá hasta 1882. Como ya se comentó, en la década de los cincuenta del siglo XIX aparece el sistema de impresión fotomecánico de Alphonse Poitevin, pero el procedimiento si bien es eficaz todavía tiene unas posibilidades de aplicación algo restringidas. En 1862 - 64 aparece un procedimiento fotográfico también basado en la fotosensibilidad de las gelatinas asociadas a sustancias químicas. Como consecuencia de la búsqueda de soluciones que atajaran los problemas de estabilidad de la imagen fotográfica, sustancial pero no totalmente solucionados con la aparición del papel albúmina, se desarrolla el procedimiento del papel carbón. Este sistema permite producir copias fotográficas positivas en papel sin la intervención en éste de las inestables partículas argénticas. El principio en que se basa este papel al carbón es el de añadir a la mezcla fotosensible de gelatina y bicromatos cualquier pigmento inerte, entre ellos el carbón, que una vez aplicada sobre un papel, permite exponerlo a la luz tras un negativo fotográfico. Endureciéndose la gelatina allí donde recibe luz, variará su solubilidad en función de los endurecimientos que la luz produce en las gelatinas. Sumergiendo en agua este papel las partes que no reciben luz se disuelven y se forma una imagen positiva formada por las zonas endurecidas en las que sigue presente el pigmento, lo que hace claramente visible la imagen positiva obtenida. La imagen además de ser de gran calidad tonal será prácticamente inalterable. Esta particularidad será aprovechada para la producción de ilustraciones en libros, que aunque fue aplicada de forma muy restringida, si vendrá a demostrar las virtudes fotográficas de las gelatinas fotosensibles. A partir de los principios técnicos de este papel, se desarrolla el llamado papel Swan, constituido por una fina hoja de papel con una capa de gelatina fotosensible. La comercialización de este tipo de papel potenciará el desarrollo de los procedimientos fotomecánicos y de la investigación del comportamiento de las gelatinas mismas como medio para la inclusión de otras sustancias fotosensibles. Estas investigaciones determinarán la aparición de la revolución fotomecánica y fotográfica que tendrán lugar respectivamente en los años setenta y ochenta del siglo XIX.

La revolución fotomecánica de los setenta vendrá dada por la aparición de un procedimiento de impresión llamado la fototipia. Este procedimiento introducido entre 1868 y 1870⁶¹ permite la producción de imágenes fotográficas impresas con una alta calidad y una tirada de numerosas copias por plancha. Además el procedimiento es bastante sencillo y no requiere de unas instalaciones demasiado complejas. La paternidad del invento se la disputarán diversos personajes, repitiéndose una vez más el patrón de comportamiento que ya hemos visto para el caso de la propia fotografía, y claro una vez más, esto pone de manifiesto que la aparición del sistema fototípico es el resultado de la maduración de una realidad técnica más que de la intervención e inventiva de un sólo personaje. El sistema de la impresión fototípica se difunde con gran rapidez y generará una cuantiosa producción de material bibliográfico ilustrado sin precedentes. En virtud de su calidad y bajo coste de producción, el sistema fototípico será aceptado como el sistema fotomecánico por excelencia durante unos veinticinco a treinta años. Convivirá este sistema con otros sistemas fotomecánicos que ya existen desde años anteriores, pero resultan especialmente caros, como el sistema Woodbury⁶², o están sometidos a restricciones de patente o simplemente se guarda en secreto el procedimiento, como es el caso de la impresión fotomecánica en hueco que utilizan las imprentas de Goupil o Dujardin⁶³ para la producción bibliográfica ilustrada de lujo.

Advenimiento del tercer periodo fotográfico
La revolución puramente fotográfica que se deriva de la aplicación de la propiedades fotográficas de las gelatinas definirá la aparición del tercer periodo fotográfico. Ésta se llevará a efecto con la introducción de las placas llamadas de gelatino bromuro o placas secas.

Ya para principios de los años ochenta la fotografía y la fotomecánica se han convertido conjuntamente en un sólido fenómeno social, técnico y artístico. La imagen fotográfica ha penetrado en el libro y está presente en las áreas de la producción y del desarrollo del conocimiento académico, científico y artístico. El volumen del mercado del retrato fotográfico ha generalizado el oficio del fotógrafo y ha inducido un desarrollo técnico considerable, a la vez que supone un área económica que incentiva la producción industrial de material fotográfico, definiendo una realidad industrial incipiente y rentable desde la que se gestará buena parte de la realidad fotográfica del siguiente periodo fotográfico.

Así pues vemos que durante el segundo periodo la fotografía es un sistema eficaz y de una flexibilidad técnica que le permite adaptarse a diversos requerimientos y situaciones. Pero todavía adolece de varias limitaciones importantes. La limitación principal es que la producción de los materiales fotosensibles está sometida al momento concreto de la realización fotográfica, o sea, la toma fotográfica y la producción del material fotosensible han de realizarse al mismo tiempo. El sistema del colodión húmedo requiere que la toma se realice con la placa aún húmeda, recién salida del cuarto oscuro. Si la placa se secara antes de realizar la toma ésta se volvería insensible a la luz o no sería posible su revelado, ya que en estado seco además se vuelve impermeable a los líquidos de revelado. Como consecuencia de esta limitación, realizar tomas fotográficas requiere el desplazamiento al lugar de la toma de un completo laboratorio, cuarto oscuro incluido, en el que producir la placa de colodión momentos antes de realizar la toma. Este laboratorio debía ser transportado sobre ruedas ya que pesaría en el mejor de los casos demasiado para ser transportado a hombros. Desde luego el ingenio de los fotógrafos produjo infinidad de soluciones a esta limitación, construyeron versiones reducidas de cámara y laboratorio y se desarrollaron las más diversas fórmulas para mantener durante largo tiempo la permeabilidad y fotosensibilidad de las placas de colodión. Pero todas estas innovaciones suponen sólo un atajo técnico, pues el sistema depende en sí mismo de las mencionadas limitaciones, y cualquiera de las ingeniosas soluciones aportadas implica un compromiso con la calidad, el tamaño o la viabilidad de la imagen. Cualquiera de las soluciones aportadas, creaba una nueva limitación, así pues el proceso del colodión húmedo adolecerá de esta limitación sin posibilidad de solución sistemática. Hay que tener en cuenta que hasta casi el final del siglo XIX, toda imagen fotográfica positiva en papel es el resultado de un proceso de positivado por contacto, la ampliación del negativo será un procedimiento puntual y anecdótico. El procedimiento con que se positivaban los negativos consiste en poner en contacto directo el negativo y la superficie sensible del papel dentro de una misma prensa de solarización. Dejando pasar la luz a través del negativo al papel, poniendo la prensa de "solarización" al sol, el papel se ennegrece directamente en la prensa. A continuación este papel se somete a un baño de fijado y a un baño de virado, pasando posteriormente a ser secado y montado sobre cartulina. Este proceso establece que el tamaño de la imagen positiva vendrá dado siempre por el tamaño del negativo. Así pues para conseguir imágenes de tamaño adecuado, es necesario cargar con placas de vidrio de tamaño considerable, lo que aumenta el peso, cantidad de productos químicos y dimensiones del laboratorio a transportar para realizar una toma fotográfica. Si bien esto es un problema menor en el estudio fotográfico, para la ejecución fotográfica en exteriores o fuera del estudio, supondrá una limitación importante. Además hace de la práctica fotográfica una actividad en que es necesario invertir en gran cantidad de infraestructura y materiales.

El papel albúmina adolecerá de una limitación similar, ya que será necesario someter el papel albuminado a un baño sensibilizador con una antelación de al menos varias horas para poder utilizarlo en el positivado. Si bien esta limitación no roba demasiada agilidad a la producción fotográfica, si será una limitación que frenará las posibilidades para la fabricación industrial de papel fotográfico.

Estas limitaciones serán los factores que determinarán las posibilidades de éxito y conveniencia técnica de los productos fotográficos basados en las propiedades fotográficas de la gelatina y que harán su aparición a finales de los años setenta y comienzos de los ochenta, y que lentamente irán desbancando el uso del colodión húmedo y el papel albúmina.
 
 
 
 

TERCER PERIODO FOTOGRÁFICO

El gelatino bromuro

Como ya se ha comentado, Poitevin ya encuentra aplicaciones fotomecánicas con el uso de las gelatinas y con ello establecerá el concepto de que las gelatinas son un medio fotográfico adecuado. Pero la aparición de un proceso fotográfico útil basado en las propiedades de las gelatinas tendría que esperar hasta que la tecnología de producción estuviera más desarrollada y el mercado fotográfico estuviera a punto para producir un nuevo procedimiento. Las aplicaciones fotomecánicas derivadas del uso de las gelatinas aparecen en 1850 como ya se ha comentado, y el avance fotográfico y fotomecánico más importante en este terreno lo constituye la comercialización del papel carbón en 1862 - 64. A partir de estos años las gelatinas se verán involucradas en la consecución de multitud de procedimientos fotomecánicos y con los conocimientos acumulados por las distintas experiencias fotomecánicas, y con la producción de gelatinas y con la posibilidad del control de sus propiedades se desemboca en la producción y el desarrollo de un material fotosensible basado, no ya en la inclusión en la gelatina de un bicromato, sino en la inclusión de las sales de plata que utiliza el sistema fotográfico convencional. Como era de esperar el desarrollo de un procedimiento útil no corresponderá realmente a la aportación de un sólo individuo. Una vez más será la unión de diversas ideas y procedimientos lo que permitirá el desarrollo del procedimiento del gelatino bromuro, o de placa seca, que será un sistema fotográfico basado en las propiedades de una fina capa de gelatina con sustancias argénticas fotosensibles aplicada a una placa de vidrio. De hecho ya existen fórmulas de placas fotográficas basadas en las gelatinas mezcladas con sales de plata para cuando aparece el sistema del gelatino bromuro. Un par de investigadores ingleses, Harrison en 1868 y luego Maddox en 1871, desarrollan un tipo de placa fotográfica basada en el uso de gelatinas con sales de plata, pero no será hasta que Johnson en 1873 desarrolle un procedimiento químico específico que se pueda producir una placa de este tipo que fuera comercializable. Con la introducción en Inglaterra de estas placas comienza una tímida comercialización el mismo 1873. Esta placa tendría un relativo éxito de comercialización durante unos diez años. Pero la principal aportación de estos esfuerzos consiste en que difunden la idea y demuestran la viabilidad técnica del uso de las gelatinas con sales de plata como medio útil, con lo que se consigue que los investigadores fotográficos presten especial atención a este procedimiento. Un investigador interesado por este procedimiento será el londinense Charles Bennett, que estudió a fondo el problema de la fotosensibilidad de este tipo de sustancias y el medio para controlarlo y producirlo. En 1878 publicará en el British Journal of Photography un artículo⁶⁴ en el que describe su particular proceso de producción de placas secas con gelatinas. Sus investigaciones solucionan diversos aspectos fundamentales para poder convertir el procedimiento en un sistema fotográfico fabricable y comercializable. Una vez más vemos como la gestación de un avance depende de diversos esfuerzos, que acumulados en presencia de un medio receptivo consiguen desarrollar una mejora técnica revolucionaria.

La principal característica de las nuevas placas es que una vez producidas mantienen sus propiedades fotográficas por mucho tiempo, meses e incluso años. Esto independizara al fotógrafo definitivamente de la necesidad de cargar con un laboratorio cada vez que se dispone a realizar una fotografía. La consecuencia inmediata será que la realización fotográfica es ya posible para cualquier persona, disponga o no de un laboratorio, la fotografía se convierte en una realidad práctica para todo aquél que la desee practicar, ya no es necesario disponer de toda una infraestructura técnica ni depender de ella para la realización en cualquier momento y lugar de una toma fotográfica. La práctica fotográfica se hace accesible a todo aquel que antes no podía o no quería verse involucrado en la producción de su material sensible. Como consecuencia de esta nueva situación la producción industrial de placas de gelatino bromuro es más que rentable, todo el panorama fotográfico sufre una profunda transformación. La producción de cámaras, accesorios, materiales sensibles empieza a disponer de un mercado de proporciones que hace rentable la inversión industrial. La existencia de un nuevo mercado, potenciado por la sintonía industrial del procedimiento de producción del nuevo material fotográfico, elevará considerablemente tanto la oferta como la demanda fotográfica. Aparece con la placa de gelatino bromuro la tienda fotográfica especializada y la diversificación de los materiales tiende cada vez más a acomodarse a la gran variedad de requerimientos de tan abundante clientela. Todo ello viene dado por la incorporación a la realidad fotográfica de lo que hoy llamaríamos el fotógrafo aficionado, que empieza a consumir con el profesional un producto práctico, envasable, transportable y comercializable como es la placa seca de gelatino bromuro.

Otra ventaja importante de las películas fotográficas de gelatino bromuro es sin duda su alta fotosensibilidad. Las nuevas películas son unas diez veces más sensibles a la luz que la película de colodión húmedo⁶⁵. Esta ganancia sustancial en sensibilidad favorecerá la fotografía instantánea, tipo de toma que será la favorita del nuevo público que con estas placas accede a la realización fotográfica. La primera consecuencia de la mayor sensibilidad de las placas secas será la posibilidad de realizar fotografías a casi mano alzada, cosa dificultosa con el sistema del colodión. Con esto la fotografía se vuelve aún más portátil y el diseño de las cámaras empezará a ajustarse a estas necesidades de portatilidad, reduciendo su tamaño e integrándose a una estructura compacta que facilite el transporte y la manipulación. Por la misma razón el tamaño de la imagen fotográfica se va haciendo cada vez más pequeña, pero esto supondrá sólo un pequeño sacrificio para el nuevo fotógrafo frente a las ventajas que obtiene de la portabilidad de su equipo.

Las crecientes capacidades de penetración de la fotografía tendrán como consecuencia la aparición de un reporterismo gráfico hasta entonces insospechado. Este reporterismo tardará en convertirse en un fenómeno relevante, pero acabará por tener un impacto social importantísimo. El anonimato de la acción personal desaparece lentamente según va avanzando la fotografía en su capacidad de penetración en la vida pública, que a la postre se verá profundamente transformada por este factor. La presencia de la cámara en la vida pública hará que los acontecimientos en él realizados trasciendan en el tiempo y en el espacio, y encuentren una vía para volver a convertirse en acontecimiento público cada vez que vea la luz pública la imagen que del acto inicial plasmara la fotografía. Este proceso desconocido hasta entonces operará para bien y para mal de la actividad pública y acabará por transformar muchas de las formas de comportamiento social. La televisión acabará por asentar muchas décadas después las transformaciones que comienza a producir la fotografía en este terreno, pero por la dependencia que ésta tiene del soporte electrónico nunca conseguirá igualar el potencial de registro de la imagen fotográfica permanente, repetible y difundible (aunque más ambigua que objetiva). Hasta el día de hoy este potencial sigue ejerciendo su influencia y poder, pero en virtud de la omnipresencia reiterada del proceso, la hemos acabado por desestimar.

El papel gelatina o baritado
Otra importante derivación de la tecnología de producción de material fotográfico basado en las características de las gelatinas será la aparición a mediados de los años ochenta de un nuevo tipo de papel fotográfico. La creciente demanda fotográfica requiere la producción de una mayor cantidad de papel, más barato de producir que el de albúmina y que se acomode a los requerimientos de independencia que la placa seca ha establecido. Efectivamente la industria desarrollaría poco tiempo después de la aparición de la placa seca, el papel gelatina, conocido como papel gelatina o baritado. Este nuevo tipo de papel se fabrica con una capa de gelatina fotosensible aplicada a un papel. Así pues el fotógrafo dispone ya de un sistema industrial que le suministra los materiales directamente preparados para su utilización, el negativo y el papel pueden almacenarse convenientemente y disponer de ellos en cualquier momento y lugar. Esto supondrá un avance sistemático muy importante para la realidad fotográfica que acabará abandonando completamente el procedimiento del negativo de colodión húmedo y el papel albúmina. Este último tardará algo más en desaparecer, consideraciones sintácticas y técnicas harán que el tipo de imagen que produce el papel albúmina fuera más difícil de abandonar en favor del nuevo tipo de imagen que se produce con el papel gelatina.

La ventaja real del nuevo tipo de papel no viene determinada exclusivamente por su mayor conveniencia, que no es poca, sino por su menor coste de producción industrial, factor incontestable en las pugnas entre tipos de materiales comercializables. El menor coste de producción del papel gelatina o baritado viene dado por la posibilidad de ser fabricado con un papel de baja calidad, posibilidad que la fabricación del papel albúmina no permite. Lo que permite el uso de este papel de baja calidad es que la gelatina es depositada sobre una capa de sulfato de bario que lo independiza completamente del papel que en este caso sólo cumple funciones de soporte general, y no interviene en la formación de la imagen. El tono del papel usado para hacer el papel albúmina es lo que constituye las partes claras de la imagen fotográfica, para el caso del papel gelatina lo que constituye las partes claras de la imagen es la fina capa de sulfato de bario, barita, sustancia muy blanca, sobre la que ha sido depositada gelatina fotosensible. El sulfato de barita es sustancialmente más barato que un papel de calidad y da un blanco bastante más vivo, puede aplicarse en rollo, al igual que la gelatina, con lo que su uso en la producción industrial de papel fotográfico será mucho más conveniente y ventajoso que los elementos necesarios en la producción de papel albúmina, que no eran otros que papel de alta calidad y huevos de gallina, materiales que no favorecen el uso de maquinaria industrial para su manipulación. Que el sulfato de barita y el papel de baja calidad (barato), sean elementos manipulables industrialmente en forma de rollo, determinará la inmediata adopción de éstos por parte de la industria fotográfica, que tendrá como consecuencia una presión comercial muy fuerte sobre el papel albúmina, que lentamente irá desapareciendo del panorama fotográfico.

Meisenbach y la impresión fototipográfica
La aparición del sistema de impresión fototipográfica con tramas y la de la película fotográfica sobre soporte flexible durante este tercer periodo fotográfico serán dos acontecimientos fundamentales. Meisenbach⁶⁶ desarrolla una trama comercializable con la que convertir una imagen fotográfica en puntos sobre una plancha tipográfica, lo que permitirá imprimir simultáneamente texto e imagen. Este sistema fotomecánico significará un logro sin precedentes y lentamente irá desplazando a casi todos los demás sistemas fotomecánicos disponibles hasta entonces. Sólo pervivirán aquellos sistemas de reproducción de lujo cuya calidad y coste estuvieran justificados por una producción editorial que requiriera tal "dispendio"⁶⁷. El sistema fototipográfico incide definitivamente en el medio bibliográfico, y tal vez más significativamente en la prensa ilustrada, que viene definiendo durante la segunda mitad del siglo XIX, un importante mercado. El procedimiento de Meisenbach aparecerá en un momento de clara expansión de la prensa periódica ilustrada, y su adopción por ésta, aunque lenta, acabará por definir una prensa ilustrada cada vez más orientada a la explotación de las propias imágenes fotográficas que incluirá la "revista", pasando progresivamente a ocupar la imagen fotográfica el papel preponderante en la información de la misma, proceso mediante el cual la imagen fotográfica en prensa periódica irá cumpliendo funciones cada vez menos ilustrativas y cada vez más "informativas". El potencial propagandístico de la imagen fotográfica será inmediatamente utilizado en el medio de la prensa gráfica y la imagen fotográfica llegará a formar parte de la propia prensa escrita. Esto no había sido posible hasta la introducción del sistema de tramas. La definitiva incorporación de la imagen al medio impreso precisará varios años de adaptación, e incluso con la aparición de la impresión de la rotativa se desarrollará el último gran sistema fotomecánico, será el conocido hueco grabado, estrictamente el rotograbado⁶⁸, sistema que combina la impresión en hueco con la aplicación de la descomposición en puntos de la imagen fotográfica mediante tramas. Con la impresión en rotativa las propias letras quedan grabadas en la plancha por un sistema fotográfico, con lo que estrictamente hablando el material impreso que sale a la calle es en su totalidad una imagen fotográfica impresa. Esto es un salto cuantitativo en la adaptación de la imprenta a los procedimientos fotográficos que llevará, ya avanzado el siglo XX, a la desaparición del propio tipo de imprenta, que se verá sustituido por la película fotocompuesta. Procedimiento de formación directa de la letra en una película fotográfica, mediante la acción de un haz de luz (láser) dirigido a través de una plantilla de letras predeterminada sobre dicha película.

George Eastman y la película fotográfica flexible
Si bien el tercer periodo fotográfico viene definido por la aparición y difusión de las placas secas de gelatino bromuro, cronológicamente suceden en este periodo los acontecimientos que llegarán a definir el cuarto periodo fotográfico. No conviene olvidar que la división por periodos fotográficos de la historia técnica de la fotografía corresponde a una división bastante artificial, o artificiosa, y según va aumentando en complejidad el fenómeno fotográfico se va haciendo cada vez más difícil establecer divisiones determinantes y que se den en momentos concretos y por razones unidimensionales. Por ello el tránsito entre el tercer y cuarto periodo fotográfico comienza prácticamente cuando nace el propio tercer periodo. Los acontecimientos que acabarán precipitando la transformación fotográfica que definirá el cuarto periodo, el periodo en que domina el uso de la película fotográfica sobre soporte flexible, comienza con los esfuerzos comerciales de un curioso personaje norteamericano. George Eastman dedica todos sus recursos y conocimientos a desarrollar un sistema fotográfico particular que atiende no sólo a cuestiones técnicas, sino que combina unas características fotográficas concretas con las industriales y las comerciales. Busca una solución técnica integral que le permita explotar el incipiente mercado fotográfico del aficionado y del ciudadano común. Para ello ha de desarrollar una cámara y una infraestructura comercial e industrial en que el fotógrafo pueda independizarse de toda intervención que tenga que ver con el revelado y positivado de las imágenes que realiza. Para ello habrá de desarrollar un material sensible que permita realizar múltiples imágenes sin tener que introducir en la cámara un chasis con placa cada vez que se disponga a realizar la toma fotográfica. La solución lógica será la inclusión en la cámara de un material sensible enrollado, que iría pasando fotograma a fotograma por el plano focal cada vez que se realizara la toma fotográfica. Creando un servicio de revelado al que acudiría el cliente una vez acabado el rollo de película (o al que mandaría la cámara misma por correo) y produciendo su material en masa, creía poder explotar un potencial comercial inmenso, conseguiendo liberar al fotógrafo de todos los pasos necesarios para revelar la película y positivar posteriormente el negativo obtenido.

El primer paso de George Eastman para llevar a cabo su proyecto será producir en 1885⁶⁹ una cámara, la llamada Eastman Walker, en la que se incorporan placas de papel con una emulsión de gelatina como medio para las sustancias fotosensibles. La primera cámara fotográfica de Eastman no encontraría mucha aceptación y su segundo intento de 1886, en que introduce la cámara Eastman Cossit⁷⁰, también fracasaría. Esta segunda cámara todavía es de manejo complejo, pero en ella ya se introduce el material sensible en rollo, característica que será determinante para los esfuerzos de Eastman. En 1888 producirá la primera cámara Kodak. Es una cámara barata en venta y en producción ( aunque el obturador todavía cuesta en fabricación tanto como el resto de la cámara) y contiene un rollo de papel que permite realizar hasta 100 tomas que producirán una imagen circular de 6 cm. de diámetro. El servicio de revelado de las imágenes lo realiza la propia casa fabricadora, la Eastman Dry Plate & Film Co.⁷¹ El fotógrafo, una vez ha acabado el rollo, manda a la casa Eastman su cámara y ésta sacará el rollo expuesto, y una vez reveladas las copias, vuelve a cargar con película virgen la cámara, y envía de vuelta la cámara a su propietario junto con las copias correspondientes. El procedimiento que ingenia G. Eastman empieza a funcionar.

En 1889 Eastman introduce una nueva cámara, básicamente la misma que la primera Kodak, pero ahora fabricada con un obturador mucho más sencillo y barato de producir y fabricar. Hasta aquí las películas de Eastman son láminas continuas de gelatina sobre un soporte de papel, lo que complicaba ciertamente el proceso de positivado, pues cada rollo requería un proceso, más o menos complicado, en que había que separar el papel de la gelatina para poder realizar el positivado de las imágenes. Eastman invierte en la investigación sobre materiales transparentes con que sustituir el papel y poder así saltarse el procedimiento de despegado de la película de gelatina del papel, en 1889 patenta⁷² un procedimiento de producción de películas transparentes de nitrato en que depositar las láminas de gelatina fotosensible, y ese mismo verano comienza la producción de rollos de película sobre nitrato para su cámara Kodak⁷³, con lo cual abandona el uso del papel como soporte del material sensible y establece un nuevo procedimiento fotográfico.

Con este procedimiento Eastman consigue establecer un sistema de producción que acabará siendo adoptado por todos los fabricantes industriales de material fotográfico, induciendo así una transformación, que si bien será lenta acabará por dominar completamente el panorama fotográfico. Todo el sistema de Eastman irá encadenando consecuencias en las prácticas comerciales y en la fabricación de cámaras y accesorios, que irán adaptándose a la creciente variedad de demanda y al gran volumen que irá adquiriendo la industria fotográfica como consecuencia de la aparición del material fotográfico en soporte flexible. Como muestra del potencial económico involucrado en la fotografía ( y en el negocio de Eastman ) sirva este dato: en el periodo comprendido entre 1890 y 1894 la casa Eastman factura 182.000 $ USA, y en sólo 1895 facturará 237.000 $ USA, y la expansión de su negocio no había hecho más que comenzar.

Las películas fotográficas en soporte flexible de nitrato se fabricarán en casi todos los formatos convencionales de la época, y coexistirán con las placas de gelatino bromuro con las que competirán comercial y técnicamente. La producción de rollos de película de diversos formatos va de la mano de la aparición de cámaras diseñadas para funcionar con carrete fotográfico. En el ámbito profesional la placa de película tendrá más aceptación, pero entre el comercio fotográfico del aficionado la película en rollo tendrá un definitivo éxito, y ya para 1890 la fabricación de cámaras que usan este tipo de películas sobrepasará en volumen de producción a la de las cámaras de placas que hasta entonces dominaban el mercado.

Si bien con la generalización de las películas flexibles las placas de gelatino bromuro no llegan a desaparecer completamente, sí que quedará su uso relegado al estudio profesional, en el campo de la fotografía comercial la placa seca de gelatino bromuro dejará de ser elemento común, y con el tiempo las películas flexibles acabarán imponiéndose definitivamente. Las placas de gelatino bromuro se seguirán usando hasta cumplir casi un siglo de existencia útil, y sobrevivirán debido a las ventajas concretas que ofrecen frente a la película flexible en múltiples aplicaciones fotográficas comerciales y científicas. Su fabricación cesa definitivamente hacia 1975.

Durante este tercer periodo se alcanza un grado de difusión fotográfica realmente universal, la actividad fotográfica del aficionado, el turismo de masas incipiente, la llegada de la imagen impresa a la prensa gráfica y al diario, una incontestable oferta comercial e industrial de material fotográfico, la posibilidad de llevar una cámara fotográfica a cualquier actividad profesional, científica o académica, la fotografía creativa al alcance de cualquier aficionado, la proliferación de literatura fotográfica específica, la independización completa del acto fotográfico del proceso de revelado y positivado, la diversidad de materiales fotográficos de que dispondrá el fotógrafo profesional, la diversificación que se detecta en las aplicaciones profesionales de la fotografía y muchos factores más hacen que el fenómeno fotográfico se imbrique en la actividad de las sociedades en una medida hasta entonces insospechada. En sólo unos cincuenta años la fotografía pasa de ser una curiosidad técnica y artística, a ser un fenómeno presente en casi todos los aspectos de la actividad del hombre moderno. Tan espectacular crecimiento, sin duda favorecido por condiciones técnicas concretas, responde a la fructificación de unos nuevos parámetros sociales cuyo advenimiento viene preconizado con el nacimiento de la revolución industrial, social y política que determina la realidad occidental del siglo XIX, y en la que la fotografía participa de forma decisiva.
 
 
 
 

CUARTO PERIODO FOTOGRÁFICO

Este impreciso periodo es el que se define por la introducción en el medio técnico de un nuevo formato de negativo fotográfico, que inducirá una profunda transformación. Desde el desarrollo de la fotografía basada en películas flexibles, el concepto de carrete fotográfico se impondrá hasta producir un abandono en la fotografía comercial de la mayoría de las soluciones fotográficas definidas a lo largo del tercer periodo fotográfico. La industria fotográfica se decanta hacia una marcada polarización de mercados, la fotografía comercial y de aficionado por una parte y la fotografía profesional por otra. La dimensión del mercado del aficionado irá adaptando sus sistemas de producción y comercialización hacia la explotación del uso del carrete fotográfico, centrando sus esfuerzos en la comercialización del formato 135, conocido como "universal" o de "35 milímetros". El mercado profesional se verá arrastrado por la adaptación de modelos de producción determinados por el aficionado, quedando el material dirigido a este mercado profesional a merced de la existencia de una rentabilidad soportable en las estructuras de producción del material consumido por el aficionado. Como consecuencia el mercado fotográfico se centralizará en grandes empresas industriales y de comercialización y los precios relativos al material aficionado se van haciendo cada vez más y más asequibles (aumentando considerablemente los beneficios comerciales de la industria fotográfica), a la vez que los materiales dirigidos a los profesionales se hacen más caros, si bien también más complejos y específicos.

La constitución de esta situación fotográfica se lleva a cabo en el transcurso del tiempo en que la industria y mercado fotográfico se están adaptando a las condiciones derivadas de la aparición de la película fotográfica sobre soporte flexible y a la política de empresa de las grandes compañías fotográficas que han aparecido hacia finales del siglo XIX y principios del XX. La transformación es progresiva y va obedeciendo a las distintas condiciones de la creciente demanda de los nuevos clientes, de la misma manera que obedecerá al desarrollo de las mejoras técnicas aparecidas en cada uno de los aspectos fotográficos concretos que vienen siendo explotados.

La introducción de la cámara que funciona con carrete de formato 135 surgirá ya a principios del siglo XX, es una propuesta técnica concreta que pretende aprovechar el formato de película que se viene fabricando para aplicaciones cinematográficas desde principios de siglo. Con la aparición de las películas fotográficas sobre soportes flexibles, la cinematografía encuentra el soporte adecuado para su definitiva resolución práctica. Para servir a la incipiente demanda cinematográfica, la industria fotográfica produce para esta aplicación concreta, el formato de película 135 convenientemente perforada para el arrastre necesario en las cámaras cinematográficas. La casa Kodak empieza su fabricación ya en 1908⁷⁴. Esta película pudo ser aprovechada en la cámara fotográfica en virtud de la alta calidad de los objetivos fotográficos que ya se fabrican a principios del siglo XX y del desarrollo del papel fotográfico de revelado químico. Este papel era mucho más sensible que los papeles fotográficos de solarización que venían utilizándose convencionalmente, lo cual permite que sea utilizado en condiciones de baja intensidad de luz, como será el caso de las condiciones existentes en la proyección de la imagen por una ampliadora, proceso necesario para hacer visible y aprovechable la imagen de un negativo tan pequeño como el que produce el formato 135 (24 X 36 m/m). Estas circunstancias hacen viable el uso de un formato fotográfico pequeño, lo que implicará una sustancial reducción del tamaño de la cámara y de la distancia focal del objetivo a utilizar, con lo que se consigue un diseño de objetivo con el que llegue a la película una imagen de intensidad muy alta. Esto hará que la velocidad de obturación necesaria para cualquier toma fotográfica con formato de 135 sea más rápida que la que sería necesaria utilizar con una cámara de formato mayor. La rapidez de la ejecución fotográfica y la mayor cantidad de las circunstancias en que es posible realizar una toma fotográfica, hacen que estas cámaras sean acogidas favorablemente por la industria y por el público. Esta fórmula fotográfica lentamente acabará por imponerse, y para los años cincuenta será ya el tipo de formato más utilizado en la práctica fotográfica.

Durante este periodo fotográfico se soluciona técnicamente el problema de reproducir fotográficamente el color. Se vienen haciendo experiencias al respecto desde los primerísimos años de la existencia de la fotografía, el propio Niépce encamina esfuerzos fotográficos frustrados hacia la resolución de este problema, pero no será hasta que se inventen y difundan a finales del siglo XIX diversos sistemas de transparencias positivas en color, como las placas de Joly de 1895, que sea posible que los hermanos Lumière desarrollen en 1907⁷⁵ sus placas autocromas. Estas serán el primer sistema de fotografía en color comercializable y útil que llegará a manos de la clientela fotográfica. Ya en 1868 Ducos du Hauron⁷⁶ consigue realizar imágenes fotográficas en color, pero sus procedimientos, al igual que los de aquellos que siguen su ejemplo, no son ni prácticos ni comercializables. Las placas autocromas de los Lumière en cambio, pueden ser comercializadas y los resultados resultarán bastante satisfactorios, si bien las imágenes fotográficas que producen son únicas y no pueden ser reproducidas en múltiple, pues son transparencias positivas directas en vidrio, o sea, lo que hoy llamaríamos diapositivas. Si bien a lo largo de muchos años se describen muchos procesos fotográficos en color, no será hasta 1942⁷⁷ cuando aparezcan películas negativas en color comercializables de las que se puedan obtener copias positivas en color, que resultarán una aportación comercial muy importante.

Durante el resto del cuarto periodo fotográfico hasta llegar nuestros días, se introducen una serie incontable de sistemas y mejoras. Las más sobresalientes y determinantes serán la introducción del sistema fotográfico instantáneo de Polaroid en 1948⁷⁸, que venderá desde este año hasta 1956 un total de un millón de cámaras. En 1963 Kodak introduce su Pocket Instamatic que resuelve definitivamente el "problema" de la carga de la cámara pues funciona con una película contenida en un cartucho que simplemente ha de depositarse, sin más, en el interior de la cámara. Como muestra de la dimensión que ya ha tomado la actividad fotográfica, la casa Kodak vende en este año setenta millones de cartuchos para este tipo de cámara, es fácil deducir las implicaciones comerciales y sociales de tal volumen de actividad industrial y comercial⁷⁹.

Las dos guerras mundiales tendrán un efecto importante en la situación fotográfica general. Tras la primera el parón general es importante, la estructura industrial fotográfica europea se tambalea y en el periodo de entreguerras tomará unos caminos técnicos bastante ambiguos. Pero tras el golpe que supone a todos los niveles la segunda guerra mundial, la industria y la comercialización de bienes de consumo se verá reforzada por una intensa recuperación como consecuencia de la incorporación al sistema de los avances tecnológicos derivados del esfuerzo industrial bélico desarrollado durante la contienda, y del bombeo financiero de la nueva potencia industrial norteamericana, que para entonces es en el ámbito fotográfico industrial el líder mundial indiscutible.

Un fenómeno muy interesante detectado en el periodo de entreguerras es la aparición de una especie de fase de rememoranza de los procesos fotográficos que hasta entonces se habían convertido en obsoletos. La generalización de la práctica fotográfica determina una cierta tendencia hacia la uniformidad y a la mediocridad gráfica. Detectado esto por las corrientes fotográficas creadoras e intelectuales de la época les hará buscar en el pasado fotográfico la esencia de la verdadera fotografía y del auténtico componente artístico de la fotografía. Creerán encontrar el elemento perdido en los procesos fotográficos mismos, y como consecuencia de este redescubrimiento técnico, se pondrá de moda la realización fotográfica con procesos fotográficos abandonados y ya desplazados. Los papeles a la sal y los procedimientos más lujosos, son revividos brevemente en esta época. Es curioso constatar que hoy en día está ocurriendo un proceso muy similar, justamente cuando el proceso creador actual se independiza cada vez más de toda dependencia técnica concreta, se está generando un intercambio importante de características entre los más variados medios de expresión. Los escultores usan del medio fotográfico, no solo como referencia, los pintores añaden a sus pinturas fotografías y elementos escultóricos, etcétera. La dimensión creadora de los artistas contemporáneos está cada vez menos ligada a la utilización de un medio técnico concreto. Sea como fuera, la fotografía tal y como llega al siglo XX es un fenómeno de masas, y la industria y el comercio dejan ya de lado toda consideración que no sea la rentabilidad del medio, las posibilidades inherentes a la fotografía creativa y profesional no son las explotadas por la industria y el comercio, por lo que toda vinculación creativa en la fotografía dependerá en buena medida de la sintonía del creador fotográfico con la realidad técnica del momento en que crea o intenta crear. La otra alternativa es imbuirse en los procesos artesanales de la fotografía. Las corrientes generales de la fotografía a lo largo de todo el siglo XX se verán afectadas por esta realidad y la escisión entre el medio fotográfico comercial ( e industrial ) y el artista será determinante. La ventaja de la realidad fotográfica del siglo XX, especialmente en el periodo posterior a la segunda guerra mundial es que la industria y el comercio ofrecen un abanico de posibilidades extremadamente variado donde el fotógrafo puede elegir la solución más conveniente para sus propósitos. Esta posibilidad de selección es una característica particular de la fotografía del siglo XX, ya que la oferta técnica durante el siglo XIX será mucho más restringida, cosa que se pone de manifiesto en la obra fotográfica legada por los fotógrafos de aquel siglo. Este abanico de posibilidades que ofrece la fotografía moderna complica seriamente la determinación de una corriente precisa por la que transite la historia del medio fotográfico, aunque no cabe duda que el volumen del mercado fotográfico global impone una situación histórica concreta desde la que es necesario analizar y considerar la realidad fotográfica general.

En este cuarto periodo se consolida la tendencia fotográfica que viene definiéndose desde el segundo periodo fotográfico, consistente en la explotación comercial del archivo fotográfico. Desde la aparición de la carte de visite a mediados de la década de los años cincuenta del siglo XIX, las imágenes fotográficas "de archivo" tienen una demanda de suficiente entidad como para establecer un volumen de negocio que haga rentable la explotación sistemática de un archivo de imágenes de retratos de personalidades relevantes, de vistas monumentales y demás imágenes de interés "turístico". En un primer momento es el propio estudio fotográfico el que vende las imágenes, sin duda como complemento a su actividad retratista. Como es lógico esta actividad retratista es la base inicial para la constitución del archivo fotográfico, pero posteriormente el archivo será explotado con imágenes realizadas específicamente al efecto de ser explotadas comercialmente. Ya en los años sesenta del siglo XIX existirán diversas empresas comerciales que basarán específicamente su actividad comercial en esta actividad. No obstante, con el desarrollo que toma a principios de siglo la prensa ilustrada y la utilización de imágenes fotográficas en muy distintos y variados ámbitos, la demanda de imágenes fotográficas experimenta un espectacular alza. Al abrigo de esta demanda surgen organizaciones internacionales que distribuirán a los más variados clientes imágenes fotográficas. Estas empresas, agencias, harán que las imágenes fotográficas se distribuyan con inusitada inmediatez y éstas irán abarcando una área de influencia cada vez más amplia, y con ello el volumen de mercado involucrado en este tipo de empresas cobra dimensiones espectaculares.

En vista de este auge los propios gobiernos se interesan en la construcción, en sus aparatos de estado, de organizacioenes de propaganda que controlen el flujo de imágenes destinadas para aparecer en la prensa. En situaciones de conflicto bélico, los servicios fotográficos de propaganda cobrarán una gran importancia estatal, y junto con la actividad cinematográfica, serán considerados instrumentos de vital importancia para los intereses del estado. Ya en la primera guerra mundial, pero especialmente en la guerra civil española y en la segunda guerra mundial, la actividad fotográfica propagandística cobrará una enorme importancia, y la historia de las propias guerras está claramente influenciada por la existencia del control, por parte de los órganos de propaganda, de la producción y distribución de imágenes fotográficas relativas a las actividades y acontecimientos que se desarrollan en el país.

El aquí llamado cuarto periodo fotográfico llegará hasta nuestros días más o menos en el estado descrito, y en la actualidad está viendo su fin con la llegada de la electrónica al medio fotográfico. Por un lado la electrónica incorporada de forma generalizada desde los años setenta a las cámaras fotográficas, y por otro la introducción del proceso de digitalización de imágenes, está cambiando el panorama fotográfico general. Es previsible que estos cambios tengan una influencia decisiva en las estructuras industriales y comerciales de la fotografía, así como deberán tener efectos en los fenómenos de comportamiento, apreciación y comprensión fotográfica. Está por ver en qué desembocan estos sistemas, pero en cualquier caso su influencia y presencia ya se está dejando notar en todos los ámbitos fotográficos. Junto con la aparición de esta realidad electrónica e informática no puede dejar de señalarse la importancia del sistema holográfico aparecido en los años setenta. Este curioso procedimiento de obtención de una imagen fotográfica tridimensional está cobrando cierta importancia en diversas aplicaciones concretas, especialmente en sistemas de seguridad de documentos en que la imagen impresa de un holograma está sirviendo como soporte gráfico que dificulta la falsificación de éstos. El desarrollo del holograma está siendo lento y la dificultad para su realización impide que se convierta en un proceso fotográfico generalizado, pero aunque es difícil predecir la importancia que tendrá en un futuro, es lógico sospechar que encontrará un medio específico en que se desarrolle y perfeccione. De todos modos la intervención en la fotografía de la electrónica, de la informática y del holograma preconizan la transformación inevitable que habrá de llevarse a acabo en el medio fotográfico del ya inminente siglo XXI.

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SEGUIR  APÉNDICE Nº1. LA PRÁCTICA FOTOGRÁFICA

12 - Newhall, Beaumont, obra citada (n.10).
13 - Newhall, Beaumont, obra citada (n.10).
14 - La litografía no será un procedimiento inicialmente aceptado entre los creadores gráficos. Hasta que este procedimiento no se demuestra como válido para la reproducción y estampación de reproducciones comercializables, esta técnica no recibe una amplia consideración como procedimiento de utilidad. Este proceso de aceptación duraría algo más de quince años.
Griffiths, Antony. L'Art et la main des graveurs en L'Estampe,en: Histoire d'un art. Diversos autores, Genève: Editions d'Art Albert Skira S.A., 1981.

15 - Gernsheim, Helmut and Alison. Obra citada (n.11).
16 - Sobrevivió otra realizada el mismo año, esta vez sobre vidrio, hasta 1900 en que fue extraviada en el transcurso de la exposición Universal de París de aquel año. Queda simplemente una cruda reproducción incluida en el catálogo de aquella exposición.
Gernsheim, Helmut and Alison. Obra citada (n.11).

17 - Gernsheim, Helmut and Alison. Obra citada (n.11).
18 - En 1827 presentará en la Royal Society de Londres una memoria de sus experimentos y una serie de muestras de sus resultados.
Gernsheim, Helmut and Alison. Obra citada (n.11).

19 - Jay, Paul. Niepce. Genese d'une invention. Chalon-sur-Saône: Société des Amis du Musée Nicéphore Niépce, 1988.
20 - Gernsheim, Helmut and Alison. Obra citada (n.11).
21 - Gernsheim, Helmut and Alison. Obra citada (n.11).
22 - Casi todos los elementos que usará en su sistema derivarán en alguna manera de las distintas operaciones que ejecutara Nicéphore Niépce, aunque bien es verdad que la forma de aplicarlos no es la misma. Pero son las líneas maestras de Niepce las que trazarán el método desconocido que Daguerre siguiera para obtener resultados prácticos.
23 - Gernsheim, Helmut and Alison. Obra citada (n.11).
24 - Gernsheim, Helmut and Alison. Obra citada (n.11).
25 - Son: [[ver estudio sobre estos libros:  Kurtz, Gerardo. Las traducciones al castellano del manual de Daguerre y otros textos fotográficos tempranos en España. 1839 - 1846. En: Archivos de la fotografía. Volumen II, nº1. Primavera - verano 1996. Edita: Photomuseum, Zarautz. ]]
- Ochoa, Eugenio de . El daguerrotipo. Explicación del descubrimiento que acaba de hacer... M. Daguerre publicada y traducida por... Madrid: Imprenta de I. Sancha, 1839.
- Mata, Pedro. Historia y descripción de los procederes del daguerreotipo y diorama por Daguerre, L.J.M. Traducido por ...
- Hysern y Molleras, Joaquín [[sin Juan María Pou y Camps]] . Exposición histórica y descripción de los procedimientos del daguerreotipo y del diorama. Traducido de la última edición francesa ..., traducida por ...
- Álvarez, Francisco. Traducción del Tratado de física elemental por Despretz, C. Madrid: Imprenta Fuentenebro, 1839.
Arias, Nicolás. Memoria sobre el daguerrotipo. Imprenta de Arias, Madrid [1839]. Memoria (separata) de la adición de Nicolás Arias en su traducción del Tratado elemental de física por F.S. Beudant. Madrid: Imprenta de Arias, 1839.

[[nº25]]
Ver: 150 años de fotografía en la Biblioteca Nacional. Guía inventario de los fondos fotográficos de la Biblioteca Nacional. Diversos autores. Madrid: Ediciones EL VISO / Ministerio de Cultura, 1989.

26 - Sougez, Marie-Loup. Historia de la fotografía. Madrid: Ediciones Cátedra S.A., 1981. (Existe 2ºedición, misma editorial). [[Acutalmente esta obra va por su quinta edición]]
27 - La aparición de un nuevo título fotográfico en España tardará al menos seis años. No será hasta 1846 que aparecerá el libro "El daguerrotipo. Manual para aprender por sí sólo tan precioso arte y a manejar los aparatos necesarios ..."escrito por E. de L. (Eduardo de León y Rico). Madrid: Imprenta de Casimiro Rufino Ruiz, 1846.
150 años de fotografía... Obra citada. Introducción a Imagen fotográfica en el medio impreso, y entradas a división de procesos.

28 - Discurso del que por desgracia no existe transcripción, pero fue ampliamente comentado en la prensa de París, aunque no transcrito.
29 - Talbot se interesa a fondo entre otras cosas en el cálculo integral, la construcción de telescopios reflexión, la traducción de textos cuneiformes asirios, etc.
Lassam, Robert. Fox Talbot Photographer. Wiltshire: Compton Press Ltd., 1979.

30 - Hay que advertir que el relato de los experimentos de Talbot se cuentan varios años DESPUÉS de ser ya operativa la fotografía, por lo que en los intentos de convertir a este personaje en el padre de la fotografía, se han desestimado muchas consideraciones que harían revisar las fechas en que se supone que Fox Talbot había resuelto el problema de la obtención de imágenes fijas por medio de la cámara oscura. Se han desestimado el conocimiento que debió tener de los datos que en 1827 Niépce aporta sobre sus experimentos a la Royal Society (H. y A. Gernsheim, obra citada], de la que Talbot es Fellow desde 1831
Lassam, Robert. Obra citada (n.29).

31 - Newhall, Beaumont . Obra citada (n.10).
32 - Gernsheim, Helmut and Alison. Obra citada (n.11).
33 - Newhall, Beaumont. Obra citada (n.10).
34 - Si además se tiene en cuenta que en Inglaterra el uso del daguerrotipo está sometido a control de patente, y para su uso comercial es necesario adquirir una licencia, se entenderá que el desarrollo e investigación fotográfica estuvieran en cierta medida frenadas durante los cruciales años correspondientes al primer periodo técnico de la historia de la fotografía (1839 - 1851) en este país tan importante en la aportación de innovaciones tecnológicas del siglo XIX.
35 - Le Gray desarrolla un sistema con el cual se puede encerar el negativo fotográfico del procedimiento calotípico de Talbot, lo que eleva sustancialmente su transparencia y la nitidez de la imagen obtenida.
Newhall, Beaumont. Obra citada (n.10).

36 - Lejos de intentar establecer en estos comentarios una restricción del mérito de Talbot, sí intento deslindar los méritos relativos al elemento biográfico de un personaje de aquellos elementos que le convierten en personaje fundamental para el desarrollo histórico. No es que Talbot no sea un personaje histórico, lo que interesa es ilustrar que es precisamente el libre flujo de información colectiva lo que establece el ritmo y avance de la fotografía, cosa que Talbot intenta impedir en cuanto conscierne a sus inventos en virtud de unos derechos legítimos. De esta consideración se deriva que a Talbot se le pueda considerar más un obstáculo al desarrollo fotográfico, y a la vez centre su aportación a un nivel puramente conceptual. El concepto del negativo estaría al alcance de otros investigadores pioneros, sin ir más lejos el propio Niépce tendría ante sí este elemento y no lo supo reconocer como útil y fundamental, pero será Talbot quien centrará sus esfuerzos sirviéndose de este elemento - concepto, sabiendo tomar de la realidad del grabado el elemento funcional más importante y que lo convierte en expandible: la matriz. En el caso de la fotografía este elemento lo sustituye Talbot por el negativo.
37 - Gernsheim, Helmut and Alison. Obra citada (n.11).
38 - Ferrez, Gilberto and Naef, Weston J. Pioneer Photographers of Brasil. 1840 - 1920. The Center for Inter-American Relations, 1976.
39 - Newhall, Beaumont. Obra citada (n.10).
40 - Gernsheim, Helmut and Alison. Obra citada (n.11).
41 - De Niépce a Stieglitz. Lausanne: La photographie en taille-douce. Laussane: Musèe de l'Elysée, 1982.
42 - Newhall, Beaumont. Obra citada (n.10).
43 - 150 años de fotografía... Obra citada (n.25).
44 - Goldschmidt, Lucien, Tangible Facts Poetic Interpretation. En The Truthful Lens. A survey of the photographically illustrated book 1844 - 1914. L. Goldschimdt and Weston Naef. New York: The Grolier Club, 1980. (Cita en traducción del autor).
45 - No debe olvidarse lo ya expuesto sobre la necesidad de recordar que muchos de estos libros aparecerán como historias de la fotografía, cuando habrían de figurar como historias DEL ARTE fotográfico. De todas formas este, digo yo, error, no debe significar ni mucho menos una descalificación de estas obras, pues este aspecto artístico, quien puede dudarlo, es de gran interés para el conocimiento y el desarrollo intelectual de cualquier colectivo.
46 - Reilly, James M. Albumen & Salted Paper Book. The History and Practice of Photographic Printing. 1840 - 1895. Rochester: Light Impressions Coorporation, 1980.
47 - Newhall, Beaumont. Obra citada (n.10).
48 - Esta albúmina se obtiene de la clara de los huevos de gallina. Batida, fermentada y filtrada esta albúmina en un proceso relativamente crudo, se obtiene la albúmina que se aplicará a las hojas de papel.
49 - Newhall, Beaumont. Obra citada (n.10).
50 - La verdad es que Disderi consigue los ocho retratos con una cámara de cuatro objetivos, simplemente dispone de un mecanismo que le permite hacer las ocho realizando dos tomas distintas, cada una cayendo sobre un lado u otro de la placa en virtud de un desplazamiento de la placa entre cada toma.
Newhall, Beaumont. Obra citada (n.10).

51 - Un aliciente más de este procedimiento será hacer hasta ocho tomas distintas en una misma placa a base de tapar todos los objetivos, excepto uno, e ir alternando consecutivamente cada toma con un objetivo distinto. Con ello conseguía el fotógrafo hasta ocho poses distintas en una sola placa.
52 - En los Estados Unidos de América el daguerrotipo goza de una difusión sin precedentes y establece una realidad industrial que preconiza la dimensión industrial que definirá a la fotografía hacia finales de siglo, y no será sustituido definitivamente hasta bien entrada la década de los sesenta del siglo XIX. Además la organización comercial de este país hace que el sistema del colodión húmedo no se estableciera al mismo ritmo que en el resto del mundo.
Newhall, Beaumont. New York: The Daguerrotype in America. Dover Publications, INC., 1976. (1ª ed. 1961).

53 - Nadeau, Luis. Encyclopedia of Printing, Photographic and Photomecanical Processes. New Brunswick. Luis Nadeau, 1990.
54 - 150 años de fotografía... Obra citada (n.25).
55 - Jammes, Isabelle. Blanquart Evrard et les origines de l'édition photographique française. Geneve: Librairie Droz S.A., 1981.
56 - Jammes, Isabelle. Obra citada (n.55).
57 - Reilly, James M. Obra citada (n.46).
58 - Un anónimo H.L. publica en The Atheneum de mayo de este año una referencia sobre el uso de un papel albuminado como aplicación para la producción de los dibujos fotogénicos de Talbot. Este último acababa de publicar, en un intento por adelantarse a Daguerre, su procedimiento para obtener por contacto imágenes sobre papeles fotosensibles, imágenes que denomina Talbot como Photogenic Drawings.
Reilly, James M. Obra citada (n.46).

59 - Reilly, James M. Obra citada (n.46).
60 - Se ha desestimado con bastante asiduidad la importancia del origen de la concepción gráfica de los personajes. Este aspecto que viene siendo establecido desde la antigüedad, cobrará con la fotografía una dimensión muy importante; las posibilidades que ofrece la fotografía para la objetivación de lo subjetivo ha sido desarrollada en el cultivo de la imagen de los personajes de relevancia de la sociedad hasta transformar la propia forma de concebir la dimensión de un personaje público. La selección de imagen induce a la formación de una idea preconcebida que no tiene porqué ser real, baste el ejemplo de la imagen de un político actual dando la mano a un rival, vemos el "acto" pero ya no significa lo que simboliza. ¿Se dan la mano para los fotógrafos para contarnos algo sobre la naturaleza de sus disposiciones o realmente se dan las manos?. La dimensión de un acto se transforma al ser fotografiado por el sólo hecho de que éste transciende el tiempo y el lugar en que de hecho se lleva a cabo. La transformación radica en que el hecho se da por poder transcenderlo, por medio de la imagen (foto, cine, TV) en el tiempo y en el espacio: la cámara transforma lo que pretendidamente ve.
61 - 150 años de fotografía... Obra citada (n.25).
62 - 150 años de fotografía... Obra citada (n.25). Incidentalmente, es interesante comentar que este procedimiento es la base actual de la estampación de matrices de los CD musicales.
63 - 150 años de fotografía... Obra citada (n.25).
64 - Nadeau, Luis. Obra citada (n.53).
65 - Nadeau, Luis. Obra citada (n.53).
66 - 150 años de fotografía... Obra citada (n.25).
67 - Aunque esto será verdad, también lo es que la fototipia, producción gráfica sencilla y barata, sobrevivirá hasta bien entrado el siglo XX. Pero la fototipia ocupa un mercado muy específico de la producción gráfica que podría denominarse de semi lujo, por ello ocupará una corriente ya lateral en el desarrollo fotomecánico desde la introducción de la fototipografía, lo cual no significa que la producción impresa con este proceso no fuera abundante.
68 - 150 años de fotografía... Obra citada (n.25).
69 - Coe, Brian. The Rollfilm Revolution. En The Story of Popular Photography, varios autores. The Kodak Museum. Bradford: Century Hutchinson Ltd., 1987.
70 - Coe, Brian. Obra citada (n.69).
71 - Coe, Brian. Obra citada (n.69).
72 - El desarrollo del nitrato como soporte flexible de material fotográfico lo desarrolla el químico H.M. Reichenbach, que trabaja directamente para el propio Eastman.
73 - Coe, Brian. Obra citada (n.69).
74 - Nadeau, Luis. Obra citada (n.53).
75 - Coe, Brian. Color Photography. The First Hundred Years 1840 - 1940. London: Ash & Grant Ltd., 1978.
76 - Coe, Brian. Color Photography. The First.... Obra citada (n.75).
77 - Coe, Brian. En,The Rollfilm Revolution. Obra citada (n.69).
78 - Coe, Brian. En,The Rollfilm Revolution. Obra citada (n.69).
79 - En los años cuarenta del presente siglo, el fotógrafo Ansel Adams hace una aportación fotográfica importante con la que se cierra la antigua búsqueda en que los fotógrafos intentan disponer de un sistema para establecer a voluntad unos valores tonales concretos a sus imágenes. Adams desarrolla el conocido sistema de zonas con el que el fotógrafo dispondrá de una verdadera paleta fotográfica con la que asignar un valor tonal concreto a cada una de las "zonas" de un sujeto a fotografiar. Cada zona viene definida por un valor de luminosidad común y con el sistema de Adams puede asignarse a esta zona real el valor tonal concreto (y variable a voluntad) que éste tendrá en la imagen fotográfica resultante. De esta manera la fotografía dispone de un método con el que por fin se resuelve el dilema existente sobre si es la cámara y el sistema fotográfico el que realiza la imagen y define su naturaleza gráfica, o si es el fotógrafo. Desde luego esta cuestión había estado resuelta desde hacía muchos años, pero el sistema de zonas de Adams permite que este proceso, hasta entonces dependiente del saber hacer y experiencia de un fotógrafo, se pueda expresar en términos medibles y calculables con parámetros técnicos concretos.