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Texto aparecido originalmente en Archivos de la Fotografía - Vol. II, nº1 Primavera - verano 1996. Revista editada por el Photomuseum de Zarautz

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Las traducciones al castellano del manual de Daguerre y otros textos fotográficos tempranos en España

1839 - 1846

Por Gerardo F. Kurtz

# Introducción

# Somero recorrido por los títulos fotográficos de España durante el siglo XIX

# Eugenio de Ochoa (1815 - 1872)

 El daguerotipo. Explicación del descubrimiento que acaba de hacer, y que ha dado nombre M. Daguerre. Publicada por él mismo, y traducida por D. Eugenio de Ochoa. Madrid: Imprenta de I. Sancha, 1839.

# Pedro Mata y Fontanet (Reus, 1811 - Madrid, 1877)

 Historia y descripción de los procederes del daguerreotipo y Diorama por Daguerre. Traducido al castellano por Pedro Mata. Barcelona: Juan Francisco Piferrer, 1839.

# Juan María Pou y Camps (Gerona, 1801 - Madrid, 1865) / Joaquín Hysern y Molleras (Bañolas - Gerona, 1804 - Madrid, 1883)

 Exposición histórica y descripción de los procedimientos del daguerreotipo y del diorama. Traducida de la última edición francesa, corregida y considerablemente aumentada con notas, adiciones y aclaraciones que la ponen al alcance de todos. Con siete láminas. Por D. Joaquín Hysern y Molleras. ... Publicada por el Doctor Don Juan María Pou y Camps .... Madrid: Imprenta de D. Ignacio Boix, 1839.

# Los Tratados elementales de física. Francisco Álvarez, Nicolás Arias  y Pedro Barinaga

- Francisco Álvarez, traductor del tratado de física de Despretz (1789 - 1863)

 Tratado elemental de física, escrito en francés por C. Despretz, .... Traducido al castellano de la cuarta edición y considerablemente aumentado por Don Francisco Álvarez. Madrid, Librería viuda de Calleja, 1839. (2 vols.)

- Nicolás Arias traductor del tratado de física de Beudant (1787 - 1850) - Pedro Barinaga

 Tratado elemental de física, escrito en francés por Mr. F. S. Beudant. ... Traducida al castellano por Don Nicolás Arias. Segunda edición. Madrid: Imprenta de Arias, 1839.

 # Pedro Higinio Barinaga / El Correo Nacional de Madrid

 # E. de L. "Photógrapho y pintor"

 El daguerreotipo. Manual para aprender por sí solo tan precioso arte y a manejar los aparatos necesarios. Contiene todos los descubrimientos en él más importantes y muchas observaciones y curiosos apuntes por el Autor. E. de L. [Eduardo de León y Rico]. Madrid: Imprenta de D. Casimiro Rufino Ruiz, 1846.

 # Consideraciones finales

# Notas

#Bibliografía

Introducción
En el año de 1839 España está a todos los efectos en una situación política, económica y social especialmente delicada, aunque sólo fuera porque entonces lleva el país más de cinco años envuelto en una cruenta guerra civil. Los acontecimientos históricos en la España del primer tercio del siglo XIX no fueron especialmente propicios para que el país pusiera en marcha las transformaciones en estructuras sociales, políticas y económicas que la hubieran permitido integrarse en la nueva realidad internacional. En noviembre de 1833, a pocos meses de morir Fernando VII comenzaría la primera guerra carlista que sumiría al país en una situación económica especialmente compleja, que se verá especialmente agravada por el hecho de que los sistemas de producción y distribución del país tienen más que ver con realidades propias del siglo XVIII que con las que comienzan a consolidarse ya en los países vecinos donde la revolución industrial ha definido una compleja serie de transformaciones. Además los profundas efectos de la guerra de la independencia de 1808 - 1814 seguían teniendo en 1839 consecuencias importantes en la estructura política y económica general del país. No en vano la peculiar situación del país en el contexto de la historia de occidente y la particular visión que España tiene entonces del mundo, arbitrada desde un pasado considerado como glorioso, dificultaban al país una orientación general que estuviera más acorde con las necesidades de la nueva realidad y ordenación de Europa. Todas estas circunstancias hicieron que la realidad tecnológica, editorial y artística española estuviera por aquel entonces sujeta a un proceso en el que pensadores, científicos y artistas pugnaban por poner coherencia a un complejo juego de contradicciones. El dilema consistía en cómo modernizarse al modo en que lo estaban haciendo las sociedades extranjeras que dominan estos ámbitos y a la vez mantener la identidad y tradición que se derivaba de un pasado concebido como positivo y entendido como glorioso. La sensibilidad de la época condicionaba poderosamente a sus pensadores, y muy especialmente en todo cuanto tenía que ver con cuanto venía del extranjero, que para éstos muy a menudo estaba constituido por elementos conflictivos, elementos que en su discurso cobraban un doble y contrapuesto carácter: por un lado un carácter invasor y por otro un carácter modernizador. El conflicto tradición - modernización ejercería en esta época no pocos influjos sobre el resto del siglo XIX español, periodo en el que se exploran prácticamente todas las combinaciones posibles entre ambas posturas, lo cual tendría como consecuencia que se generara un alto grado de confusión en cuanto a cómo (y cuándo) llevar a cabo las transformaciones necesarias para el progreso del país.
 
 

En cualquier caso, el país está en 1839 política y socialmente en un estado de convulsión del que se derivan una serie de realidades difíciles de captar y entender en nuestro tiempo, pues se presentan ante nosotros con tal grado de complejidad que ponen a prueba las capacidades de comprensión de cualquiera. Esta confusión unida a la escasa y fragmentada bibliografía analítica que trata sobre el siglo XIX español, dificulta aún más el entendimiento del contexto general de los acontecimientos que tienen lugar en ese siglo. Desde luego éste será el caso para entender el contexto general en el que la fotografía aparecerá en la escena decimonónica española; en las siguientes líneas se propone un planteamiento formal sobre los textos fotográficos que vieron la luz en el panorama bibliográfico español durante los primeros años de la existencia de la fotografía para que sirva como aportación para aclarar algo sobre su origen y sobre su vinculación con la realidad de su tiempo. No corresponde este trabajo al resultado de una larga y sistemática investigación sobre el asunto, pero sí es el resultado de una aproximación rigurosa a algunos de los textos fotográficos originales de primera época.
 
 

El creciente interés por la historia de la fotografía en los últimos años ha tenido como consecuencia que se hayan localizado noticias y referencias originales de primera época relativas a la práctica y la teoría fotográfica en España. Rara es la comunidad autónoma que no cuente con un historiador de la fotografía que haya intentado localizar las noticias fotográficas que su comunidad generó durante el siglo XIX. Fruto de esta experiencia y actividad, algo de la historia de los pioneros fotográficos ha sido reflejada en publicaciones y exposiciones, pero sigue existiendo una importante ausencia de estudios históricos específicos sobre los primeros años de la difusión y práctica fotográfica en España como para generar un corpus de textos con los que poder extraer conclusiones generales sobre la introducción de la fotografía en España, y en la ausencia de una bibliografía coherente y sistematizada sobre el asunto, el presente texto abordará sólo aquellos textos fotográficos de primera época que pudieran considerarse mayores, eso es, los libros que abordan en profundidad la materia fotográfica y que incluyen verdaderos textos con identidad bibliográfica propia que nos permita entenderlos como instrumentos reales de propagación y difusión del conocimiento fotográfico de su época. Algo se verá sobre los textos y anuncios en la prensa de entonces, pero no cabe la menor duda que para llegar a un entendimiento mínimamente coherente sobre el papel que tuvo la prensa española en la propagación y difusión de la fotografía sería necesario llevar a cabo una labor de investigación que tendría más que ver con la búsqueda de la aguja en el pajar que con una investigación de hemeroteca, una investigación especialmente enojosa en estos tiempos en los que la consulta de la prensa de época en la mayoría de las instituciones ha de hacerse desde los inapropiados, olorosos, insalubres y mareantes visionadores de películas de microfilm.
 
 

El periodo cronológico que se aborda en este texto abarca fundamentalmente el periodo comprendido entre el año de 1839 el inmediatamente siguiente de 1840, aunque contemplando algo sobre el largo periodo de sequía bibliográfica fotográfica que sigue a estos años hasta 1846. El espacio existente entre ambos años parece que definirá buena parte del panorama bibliográfico español en tema fotográfico a lo largo de prácticamente todo lo que restaba del siglo XIX. Durante los años inmediatamente posteriores a los de la sorpresa fotográfica de 1839 y 1840, la ausencia de producciones editoriales relativas a la fotografía es prácticamente total, y si durante 1839 y1840 se producen una relativamente abundante cantidad de textos fotográficos, no será hasta 1846 cuando el panorama editorial español produzca un nuevo título fotográfico.
 

Somero recorrido por los títulos fotográficos de España durante el siglo XIX
En 1839 (-1840) aparecerán en España tres traducciones del manual que hubo de producir Daguerre como parte del acuerdo que firmó con el estado francés y mediante el cual acepta dar a conocer libre de patente su invento del daguerrotipo. Este acuerdo se convierte en ley el 1 de agosto y posteriormente se da a conocer de forma pública el proceso del daguerrotipo en la ya tan comentada sesión de la Academia de las Ciencias de París el 19 de agosto de 1839. El manual impreso, que en virtud del mencionado acuerdo debe producir Daguerre para explicar en profundidad el proceso daguerrotípico, no vio la luz hasta principios del mes de septiembre de ese mismo año. Sobre la edición de este manual existen varias incertidumbres, casi misterios, pues existen datos contradictorios sobre su publicación por diversos editores en París¹, contradicciones que parece se derivan principalmente del intento por parte de Daguerre de controlar la edición de su manual, pues siempre se mantuvo ansioso por obtener un beneficio comercial de su invento pese a haber acordado recibir una generosa pensión oficial por dejar su invento libre de ningún control de patente y explotación. En cualquier caso dicho manual parece ya circular en París con cierta profusión hacia mediados de septiembre de 1839, y consecuentemente con su aparición la noticia del descubrimiento se ve consolidada en una realidad práctica a través de la cual es posible que en cualquier lugar al que llegue el manual se pueda poner en marcha la experiencia fotográfica.
 
 

Es de suponer que la aparición del manual tuvo lugar en un ambiente de gran entusiasmo (y una gran demanda) pues ya desde comienzos de año venían generando enormes expectativas sobre el invento; ya desde principios de enero del mismo años de 1839 en que el gobierno francés se interesa por el invento e intenta cerrar un acuerdo con Daguerre, las distintas partes implicadas orquestan una medida y cuidadosa campaña para llevar a buen fin el acuerdo con el inventor. Esta campaña comienza justo después de que Arago (François Jean Dominique Arago, 1786 - 1853) pusiera en marcha su proyecto personal de convencer a los estamentos científicos y oficiales de su tiempo en el interés e importancia del invento, proyecto en el que aquel se embarca empeñado en que el invento de Daguerre se convirtiera en bien de dominio público y no en un instrumento que fuera explotado comercialmente por unos pocos². El 7 de enero de 1839 este eminente científico, y destacado dirigente de la oposición republicana, presenta a la Academia de las Ciencias en París un informe con el que intenta espolear el interés por el invento, y directamente relacionado con la preparación de este informe aparece en La Gazette de France (el 5 de enero) un artículo escrito por un tal H. Gaucheraud³ que constituye el punto de partida de los textos que dan conocimiento público del asunto del daguerrotipo.
 
 

La noticia del descubrimiento de Daguerre fue objeto de gran atención por parte de la prensa internacional desde el mismo momento de la filtración de Gaucheraud, cuyo artículo tuvo tanta difusión que marca el principio de las expectativas que habría de levantar en París y en el mundo el invento de Daguerre. En España se publicó este artículo al menos en dos periódicos pocas semanas después de que se publicara en Francia. Desde el momento en que por París comienzan a circular los rumores sobre el invento de Daguerre el invento suscitará una creciente curiosidad, y para cuando tiene lugar su presentación pública en la Academia de las Ciencias, la sociedad en general estaba ya más que expectante. Tanto la prensa francesa como la internacional dan cumplida cuenta a sus lectores de la presentación del invento, y a partir de entonces el tema fotográfico cobra verdadera carta de naturaleza. Cuando a principios de septiembre por fin sale a la luz el manual de Daguerre en el que se describen en profundidad los procederes prácticos necesarios para operar con el invento del daguerrotipo, la fotografía está ya disponible como una realidad práctica y que puede comenzar a viajar de manera extensiva por todo el globo. Efectivamente durante los siguientes seis o siete meses el manual ha sido ya traducido en diversas partes del mundo, y contabilizando las versiones francesas y en otros idiomas puede establecerse que en menos de un año existen del manual más de cuarenta versiones⁴.
 
 

De este manual existen en castellano al menos tres versiones distintas, todas ellas traducciones con fecha de publicación de 1839. Existen pocos estudios sobre estas traducciones⁵, y en este trabajo se intentará desentrañar, en la medida de lo posible, algo sobre sus características, sobre las personas involucradas en su publicación y traducción y sobre las relaciones de estas traducciones con otros textos fotográficos (y sólo en casos muy puntuales se abordará alguna comparación con lo que proponen sobre los mismos otros investigadores). Estas traducciones se deben a Eugenio de Ochoa⁶ (1815 - 1872), Pedro Mata y Fontanet⁷ (1811 - 1877) y a Juan María Pou y Camps⁸ (1801 - 1865) en colaboración con Joaquín Hysern y Molleras (1804 - 1883). Esta última traducción es especialmente interesante desde el punto de vista histórico, editorial y fotográfico por contener numerosas notas de traductor en las que se hacen muy extensas y autorizadas referencias a la técnica, práctica y circunstancias teóricas del proceso daguerrotípico, incluso describiéndose en varias ocasiones los procederes concretos de la toma de vistas daguerrotípicas específicas. Las dos restantes son traducciones más o menos abreviadas y su enorme interés radica muy especialmente en el contexto general de la vida y obra de sus insignes y destacados traductores. Eugenio de Ochoa es un personaje clave y fundamental para entender muchas circunstancias de la realidad artística y editorial de su época y el que entre sus traducciones se incluya ésta del manual de Daguerre arroja una luz reveladora sobre el contexto y ambiente en que se lleva a cabo la introducción de la fotografía en España. La de Pedro Mata no le va a la zaga en este aspecto, aunque en este caso es la relación científica y humanista (y en cierta manera política) del traductor lo que genera un contexto particular a su involucración con la introducción del daguerrotipo en España, y más concretamente en Cataluña. La relación entre el traductor y la obra es manifiestamente interesante también para el caso de la edición de Pou y Camps e Hysern, pues ambos son también personalidades de la ciencia de su época y como se verá esta vinculación definirá de manera sobresaliente la naturaleza específica de su traducción.
 
 

No es difícil apreciar en este particular contexto el carácter de las tres traducciones y así mismo vislumbrar las motivaciones de estas personalidades al abordar la fotografía; carácter y motivaciones que nos permiten acceder en cierta medida a la forma y manera en que el invento fue entendido en España. En primer lugar sorprende, tal vez no tanto, que las ediciones estén exentas de una intención comercial, pues no son traducciones producidas para acompañar un instrumental y facilitar su venta, al menos ningún dato ni ninguna relación comercial de los editores y de los traductores permite sospechar esta circunstancia. Las tres traducciones están básicamente realizadas desde una actitud de aportación, de colaborar y dar impulso a la difusión de un invento que sin duda estos personajes interpretan como algo importante y que no puede ni debe pasar inadvertido en su patria. Poco sabemos de la realidad editorial y bibliográfica de España en esta época⁹, pero no es aventurado pensar que la situación del mundo del libro en España por aquellas fechas estaría lejos de permitir a un traductor ganar dinero con una producción como la de la traducción del manual de Daguerre. Por lo tanto estos traductores no están, en principio, haciendo estas traducciones para obtener un beneficio comercial; es desde el perfil profesional y biográfico de estos personajes que podemos entender que realizan las traducciones con un fin que bien podría llamarse humanista, un fin que más que con ninguna otra cosa tiene que ver con un compromiso personal del traductor con su tiempo y con su patria. Sin duda la categoría intelectual de estos personajes les haría ver en el daguerrotipo un invento sensacional al que atribuirían un magnífico porvenir, aunque sólo fuera por el doble carácter técnico y artístico del invento, conjunción en la que verían un espacio propicio para que este invento no llegara a altas cotas de desarrollo sin que su patria hubiera, al menos, podido estar en la brecha gracias precisamente a su intervención personal.
 
 

Estas traducciones marcan la realidad histórica de la bibliografía fotográfica en España, aunque no por ello pueden considerarse como necesariamente los primeros y únicos textos fotográficos. Como es lógico la prensa tanto diaria como periódica sería un vehículo más rápido que la edición de libros a la hora de difundir noticias fotográficas, aunque sus posibilidades de extensión y profundidad fueran lógicamente menores. Efectivamente aparecen diversos textos fotográficos en la prensa española de la época, y aunque no exista ningún trabajo sistemático que haya estudiado en profundidad la intervención de la prensa en la labor de difusión de los conocimientos y noticias fotográficas, sí existen aquí y allá en la bibliografía contemporánea referencias a artículos fotográficos de la prensa que ponen de relieve que ésta fue un importante medio de difusión para la fotografía de primera época. Ya se ha comentado que el artículo de Gaucheraud del 5 de enero llegará a publicarse traducido en la prensa española, concretamente en El Correo Nacional de Madrid del 28 de enero de 1839. Este periódico publicará periódicamente interesantes textos sobre el invento de Daguerre y otros asuntos relacionados con la fotografía, y como veremos más adelante son textos que jugarán un papel importante en la bibliografía fotográfica de primera época. También llaman la atención de forma muy especial en la prensa de la época dos breves textos enviados a la redacción del Museo de Familias, una revista mensual que había comenzado a publicarse en Barcelona en 1839 (y que como veremos prestará una especial atención al tema fotográfico en 1840). Estos textos son importantes por constituir una referencia clara al trabajo de Pedro Felipe Monlau y Roca (1808 - 1871), posiblemente uno de los más importantes y primeros impulsadores del daguerrotipo en España. En el volumen correspondiente a 1839 (hacia el mes de diciembre)¹⁰ de la citada revista se publican dos textos sobre el daguerrotipo que este personaje había remitido (24 de febrero y 17 de mayo) a la Academia de Ciencias Naturales y Artes de Barcelona antes de que el invento hubiera sido hecho público. De resultas del celo de Monlau en tener informada a la referida Academia, ésta adquiere por mediación suya un equipo completo para la realización de daguerrotipos. Este equipo será el que se utilizará para realizar el tan documentado y famoso daguerrotipo de la Casa Xifré en Barcelona el 10 de noviembre de 1839. Este daguerrotipo que ejecutara Ramón Alabern y Casas puede considerarse como el que da el verdadero pistoletazo fotográfico en España, pues aunque existen algunas noticias dispersas y siempre vagas de la ejecución de otros daguerrotipos en fechas anteriores, éste está ampliamente documentado y desde luego fue realizado con una verdadera intención difusora.
 
 

Completando el panorama de textos fotográficos que definen las tres traducciones al castellano del manual de Daguerre y los aparecidos en la prensa en 1839, se han de señalar dos textos fotográficos más que son especialmente significativos. Se trata de una serie de adiciones a traducciones de tratados elementales de física franceses que fueron editados en Madrid con fecha de publicación de 1839. Los traductores de textos técnicos de aquellos años frecuentemente incluyen en su trabajo adiciones que en unas ocasiones complementan la obra original y en otras sirven para expandir los asuntos sobre los que el traductor piensa que podía hacer alguna aportación propia. Dos Tratados Elementales de Física franceses, el de F. S. Beudant (François Sulpice Beudant, 1787 - 1850) y el de C. Despretz (César Mansuète Despretz, 1789 - 1863), ambos libros orientados a la enseñanza de esta disciplina, fueron traducidos al castellano en 1839 respectivamente por Nicolás Arias y por Francisco Álvarez, y cada uno de estos traductores opta por incluir en su traducción un texto específico sobre el daguerrotipo, tema que echan en falta en el original y que juzgan que ha de ser tratado en su edición tanto por la gran actualidad del invento, como por considerar que su edición del tratado estaría incompleto si no planteaba nada sobre tan importante descubrimiento físico. Ambas adiciones fotográficas, descubiertas sólo muy recientemente, han sido hasta ahora consideradas como aportaciones de los traductores mismos, pero como se verá en el apartado dedicado a cada una de ellas, son meras recopilaciones de textos ajenos que se confeccionan específicamente para ser incluidos en sendas ediciones. Francisco Álvarez toma prestada, cosa que advierte (en p.4), de la traducción de Pou y Camps/Hysern para confeccionar sus 43 páginas de texto en las que fundamentalmente copia palabra por palabra extensos pasajes de dicha traducción, aunque haciendo alguna adaptación del lenguaje original al comienzo de los párrafos y transformando los tiempos verbales en los que Pou y Camps usa la primera persona del singular en su texto original. Nicolás Arias hace algo similar, pues toma textos que habían sido publicados en el periódico madrileño El Correo Nacional y con ellos confecciona las adiciones que incluye en su traducción, detalle que cuenta (página 460) informando que el autor de estos textos es un tal Pedro Barinaga, personaje harto curioso y del que hasta ahora nada se ha dicho y que parece es el autor de cuanto se incluye sobre fotografía en dicho periódico. Arias confecciona con sus textos un par de extensas adiciones (nº21 y 25) a su traducción y seguramente considerando el interés y novedad del tema fotográfico los publicará (con alguna modificación y unos añadidos que no aparecen en las adiciones del tratado) como cuadernillo independiente bajo el título de Memoria sobre el daguerotipo. Esta memoria se incluirá también en el volumen de la traducción del tratado de Beudant. En la versión independiente, esta memoria presenta una cubierta (que no aparece en el tratado) en la que se señala que este cuadernillo corresponde al texto que lee Nicolás Arias a la Academia de Ciencias naturales de Madrid (en las "secciones 2ª y 3ª", en fechas que se discuten más adelante). La paternidad de este extenso suelto había sido atribuido hasta ahora a Nicolás Arias pues en éste no incluye, como sí hiciera en el tratado, la advertencia de que está confeccionado (parcialmente al menos, como veremos luego) con textos de Pedro Barinaga.
 
 

Esta circunstancia ilustra de manera muy clara la problemática que tiene la identificación de autores de textos escritos y publicados en el siglo XIX. Los conceptos de autoría son en aquellos tiempo algo distintos a los actuales y la gramática del castellano no permite arbitrar con claridad la naturaleza de un texto al esconder las preposiciones por y de una ambigüedad manifiesta. Esta ambigüedad da incontables quebraderos de cabeza a la hora de intentar identificar una persona concreta como el autor material de un texto (o cualquier otro tipo de obra) en el que se nos dice que está hecho por o que es de. Simplemente en el pasado se consideraba al autor en un sentido más laxo que en la actualidad, y no es raro encontrar casos en que, tras ser examinados detenidamente, descubrimos que la persona que inmediatamente interpretamos como autor de una obra resulta no serlo. Tal es el caso de la Memoria sobre el daguerotipo de Nicolás Arias, y veremos que también lo es para el caso de las notas de la traducción de Pou y Camps e Hysern. No conviene olvidar esta circunstancia cuando uno intenta establecer la correlación entre obra y autor de obra del siglo XIX español, pues de lo contrario se corre el riesgo de obviar totalmente una problemática que en muchos casos puede ser fundamental, amén de llegar a conclusiones totalmente erradas. Tal fue mi caso cuando escribí sobre la Memoria de Nicolás Arias en la Guía-inventario de los fondos fotográficos de la Biblioteca Nacional¹¹ y en la que identificaba efectivamente a Nicolás Arias como el autor de este texto. Suya es efectivamente la Memoria en cuanto a editor, pero desde luego no lo es como autor. En este caso además de generar un error, enmascara la verdadera participación de Pedro Barinaga en tan importante fuente fotográfica como es la memoria de Arias.
 
 

En líneas generales lo descrito hasta aquí dibuja el panorama de los textos fotográficos que se produjeron en castellano con fecha de impresión de 1839. En años inmediatamente posteriores parece que el interés va menguando progresivamente hasta desaparecer casi completamente de los medios impresos el asunto del daguerrotipo y la fotografía. Esto puede ser debido a que el tema deja de ser noticia, y este extremo parece explicar el hecho de que no se publique ni un sólo libro fotográfico desde 1839 hasta 1846. En cuanto a los textos en prensa no está claro si se da esta circunstancia o no, pues los investigadores fotográficos siempre estamos ávidos de encontrar noticias del daguerrotipo que fueran publicadas en el mismo año de 1839 y tal vez esta avidez, que esconde una natural búsqueda de un punto de partida histórico que permita encuadrar el inicio del sujeto de nuestro interés, haya hecho que las fuentes de los años intermedios simplemente no hayan sido consultadas suficientemente como para poder localizar aquellas que pudieron haber mantenido un interés por la fotografía una vez dejara de ser noticia. En el intento de localizar noticias en la prensa sobre las ya mencionadas traducciones del manual de Daguerre con el fin de intentar establecer una cronología de las mismas, he seguido (hasta 1841) la pista del interés de El Correo Nacional por la fotografía y parece confirmarse el mencionado declive, pero, una vez más, a falta de mejores referencias, esta interpretación ha de dejarse como mera hipótesis.
 
 

En cualquier caso, y desde el punto de vista de la producción bibliográfica, la atención a la fotografía en España a lo largo del siglo XIX no puede decirse que fuera extensa y profunda. Apenas si se producen en el país libros sobre fotografía, hecho que está en clara consonancia con la tendencia general que se detecta en España de no prestar mucha atención a la edición de textos de carácter teórico - técnico (para qué hablar de libros sobre crítica artística). También tiene su lógica pensar que mientras la práctica fotográfica estuviera circunscrita a la actividad estrictamente profesional, y durante los primeros cincuenta años de la historia de la fotografía lo va a estar, la edición de títulos fotográficos en realidad carecía de amplias perspectivas comerciales, pues una vez que se consolidara, hacia 1851, el proceso del colodión húmedo como el proceso más generalizado, la práctica fotográfica está realmente lejos de ser algo a lo que tiene acceso cualquiera. Teóricamente era posible hacer fotografías con ese proceso sin mayores complicaciones, pero las circunstancias generales del mismo y el estado de desarrollo del propio mercado fotográfico restringirán mucho el espectro de personas que se asomaban efectivamente a la práctica fotográfica. En España el potencial de mercado para el libro fotográfico estaría bastante encorsetado a esta realidad y desde luego haría poco atractiva la edición de libros fotográficos durante esta época, máxime si se tiene en cuenta que el mercado potencial que sí podía haber se cubría ampliamente con traducciones de obras extranjeras, traducciones que seguramente resultarían más atractivas a los potenciales compradores de libros fotográficos por proceder sus autores de países que en aquel entonces se conciben como los focos del desarrollo de la propia fotografía.
 
 

La aparición en 1846 del Manual fotográfico de E. de L. (Eduardo de León y Rico) marca el comienzo de la producción bibliográfica estrictamente española, pues si bien hemos visto que en 1839 y 1840 ven la luz una serie de textos fotográficos, éstos son fundamentalmente textos que tienen que ver directamente, en una medida u otra, con el texto de Daguerre y con cuestiones relacionadas con el anuncio del descubrimiento de su invento. Sin embargo el libro de E. de L. es un verdadero manual escrito y producido desde la experiencia de un fotógrafo ejecutante y no de un simple teórico o divulgador que conoce y recopila datos e instrucciones. Desde luego E. de L. en su libro recopila y da datos e instrucciones, pero lo hace desde un punto de vista del que los ha experimentado y los ha puesto a prueba de una manera práctica; y tras hacerlo los analiza y compara para dar al lector una visión sobre lo que él encuentra de ventajoso en cada uno de los procesos que prueba y analiza. Este aspecto práctico y crítico, así como la amplitud, variedad y profundidad con que trata los diferentes temas que aborda en su manual fotográfico, es lo que lo convierte en una fuente de información sin igual para comprender algo sobre la forma en que se concebía la práctica fotográfica en España en aquellos tempranos años. Esta obra puede considerarse como un de los libros fotográficos más importantes escritos en España, tanto desde el punto de vista histórico como desde el punto de vista puramente formal, pues a lo largo del todo el panorama bibliográfico estrictamente español del siglo XIX no volverá a aparecer otro libro fotográfico de su naturaleza.
 
 

La obra de E. de L. da inicio pues a la verdadera bibliografía fotográfica española, bibliografía que ya se ha comentado fue especialmente exigua y relativamente poco rica. Teniendo en cuenta los fondos bibliográficos de la Biblioteca Nacional de Madrid¹² y algunas noticias bibliográficas que han ido apareciendo en los últimos años, parece que desde la aparición del libro de E. de L. apenas se producen en España media docena de títulos fotográficos propios. Estos libros pugnarían por competir con traducciones de excelentes libros fotográficos franceses e ingleses, y poco se sabe sobre el éxito del que pudieron gozar en su tiempo y si constituyeron un éxito editorial o no; pero a juzgar por la escasa presencia que tienen estos títulos españoles en las bibliotecas actuales que albergan títulos fotográficos, es de suponer que su impacto en la escena fotográfica debió de ser relativamente escaso. En cualquier caso las publicaciones posteriores a la obra de E. de L. producidas originalmente en castellano durante del siglo XIX y que pueden señalarse en base a las fuentes referidas son, el libro Ángel Gallego y Paniagua¹³ de 1851 titulado Secretos del daguerreotipo ..., del cual por desgracia no parece haber sobrevivido ni un sólo ejemplar y del que sólo tenemos noticias por algunas referencias en anuncios de prensa; el magnífico libro de Ángel Díaz Pinés¹⁴Manual práctico de fotografía de 1862 que vio la luz en Madrid; de este mismo año es el Manual de fotografía y elementos de química aplicados a la fotografía, manual que se incluye como un volumen de la Enciclopedia Hispano - Americana y que se edita en París directamente escrito en castellano por José María Cortecero¹⁵; el Manual de fotografía por Felipe Picatoste¹⁶ editado en 1882 e incluido como tomo nº53 de la Enciclopedia popular ilustrada (sección Artes y Oficios); el de Francisco Jordi¹⁷Tratado práctico de fotografía ..., editado en Barcelona en 1888; y el libro de Jordi y Martí¹⁸ titulado El fotógrafo. Tratado práctico de fotografía ..., editado en 1892 también en Barcelona.
 
 

Tan exigua lista induce a sospechar que necesariamente debe estar incompleta, y sin duda un estudio bibliográfico exhaustivo completaría estos datos, especialmente los que tienen que ver con los últimos quince años del siglo en los que es inconcebible que se produjeran en España sólo los textos expuestos; pero sirva esta lista para poner de relieve, una vez más, la falta de un estudio bibliográfico desde el cual establecer un panorama más completo, y también que éstos son los títulos españoles del siglo XIX que dibujan el panorama bibliográfico de los títulos más habituales de la época, al menos son aquellos que se pueden localizar en los fondos de la Biblioteca Nacional.
 
 

De las mismas fuentes pueden extraerse los siguientes títulos fotográficos como los que conforman en grueso de la producción foránea que fue traducida al castellano a lo largo del siglo XIX: Los grandes inventos científicos e industriales en los pueblos antiguos y modernos de Figuier (traducido en 1861)¹⁹, Nuevo manual de fotografía sobre placa, cristal y papel, albúmina y colodión ... de E. Latreille (1861)²⁰, Tratado práctico de fotografía, o sea, química fotográfica de Barreswill y Davanne (1864)²¹, El rayo solar. Tratado teórico y práctico de fotografía de J. Towler (1876)²², La fotografía hecha fácil. Manual para aficionados de T.C. Roche (1883)²³, A.B.C. de la fotografía moderna ... de W.K. Burton (1887)²⁴, La fotografía moderna. Práctica y aplicaciones de A. Londe (1889)²⁵, Tratado de fotografía de A. Cormier (1898)²⁶, y los que conforman la Enciclopedia del fotógrafo aficionado de J. Brunel (1899-1900)²⁷.
 
 

Extraña bastante que la lista de títulos españoles y foráneos de todo el siglo XIX sea tan corta, máxime si se tiene en cuenta que la producción editorial fotográfica del mismo año 1839, que como se dijo ve publicados hasta cuatro títulos fotográficos independientes (las tres traducciones del manual de Daguerre y la Memoria sobre el daguerotipo de Arias), constituye algo más del 20% del total de la producción editorial fotográfica del siglo XIX en España. Tal desviación estadística tiene que ver naturalmente con el impacto que en su momento tiene la novedad del invento, pero tan prometedor comienzo habría hecho previsible que la bibliografía sobre esa materia hubiera llevado un camino ascendente durante el resto del siglo XIX. El hecho de que no lo llevara creo que permite sospechar que la atención general que recibió la fotografía en España a lo largo del siglo XIX no fue especialmente alta y que no llegó a convertirse realmente en un medio que gozara de un alto grado de desarrollo, al menos no en sentido cuantitativo y desarrollista. En cualquier caso, los textos fotográficos de 1839 nos dan la pauta sobre cómo el invento fue reconocido en España por una serie de personajes prominentes como algo que no debía de pasar inadvertido y, que pese a venir del extranjero, había de ser conocido y promovido en España para que fuera desarrollado y adoptado como uno más de los inventos de la época que habría de participar del impulso modernizador y renovador del país, cosa que por entonces tanto preocupó a cuantos veían en el desarrollo de la técnica y de las artes un eje fundamental para lo que se entendía entonces como una necesaria transformación de la sociedad española. Parece que la buena intención y cuidados que pusieron estos personajes para que el invento del daguerrotipo no pasara desapercibido en su país tuvo escasa repercusión práctica, pues a tenor del desarrollo que esta técnica tendría durante los primeros tiempos fotográficos, y en buena medida a lo largo de toda su historia, no puede decirse que se desarrollaran en España ni movimientos ni industrias fotográficas especialmente importantes. Como en tantas otras actividades del país en la escena fotográfica española destacan una serie de personajes y una serie de acontecimientos, pero siempre están circunscritos a la labor y talento individual, y desde luego no puede decirse que la fotografía cobrara aquí una actividad acorde con la que sin duda esperarían quienes con sus traducciones y entusiasmo intentaron que en este campo España estuviera a la altura de las oportunidades que la novedad prometía. En cualquier caso, el daguerrotipo no parece que fuera practicado en España con ninguna profusión, al menos eso parece sugerir tanto el registro fósil que ha llegado de esta época hasta nosotros como los datos que sobre esta actividad se han ido desenterrando en los últimos años de investigación fotohistoriadora.

Tras este somero recorrido por los títulos fotográficos de España durante el siglo XIX, se intentará poner de relieve aquí algunas de las características concretas de los textos fotográficos españoles que se han comentado y que aparecen en España desde 1839 a 1846, pero ahora atendiendo a algunas circunstancias particulares y concretas de su contenido así como de los perfiles de los personajes responsables de su producción. Las traducciones al castellano del manual de Daguerre, recordemos que son las de Eugenio de Ochoa, Pedro Mata y Juan María Pou y Camps y Joaquín Hysern y Molleras, pudieron ser impresas en cualquier momento a partir de octubre de 1839, pues considerando que las primeras versiones originales que aparecieron se pusieron a la venta a principios de septiembre, no es concebible que se tradujeran, compusieran e imprimieran en menos de un mes. Se desconoce con exactitud la cronología de la aparición de estas traducciones, sin embargo para algunas de ellas sí se propondrán aquí unas fechas de aparición, aunque como se verá existen diversos datos conflictivos al respecto. Si bien no importa mucho cuál salió primero, sí es interesante dilucidar sus respectivas fechas para establecer algo de la relación que pudiera haber entre estas traducciones y a su vez su relación con otros textos fotográficos de la época.
 
 

Eugenio de Ochoa (1815 - 1872)

Eugenio de Ochoa y Montel²⁸ (muchas veces referenciado erróneamente como E. Ochoa y Ronna²⁹), traductor especialmente prolífico, editor de la influyente revista El Artista (1ª época), crítico de teatro, erudito destacado en literatura española e universal, eminente bibliotecario, poeta y literato en fin que está estrechamente vinculado con lo más granado del arte y la política de su tiempo. En su juventud es un acérrimo romántico y decidido enemigo de los neoclásicos, clasiquistas los llamaría él; más moderado, analítico y conservador en su madurez, pero en todo tiempo fue un hombre comprometido con la causa monárquica de la reina María Cristina y con unos principios morales firmemente asentados en el catolicismo más conservador de su época. Existe alguna controversia sobre el lugar de su nacimiento, pues oficialmente consta como nacido en Lezo (Guipúzcoa), pero investigaciones contemporáneas³⁰ sobre este personaje apuntan a una circunstancia que nos obliga a reconsiderar la versión oficial. De dichas investigaciones se desprende que nació en Bayona en 1815 (murió en Madrid en 1872), y que realmente fue hijo del abate Sebastián de Miñano y Bedoya (1779 - 1862?), un famosísimo periodista de su tiempo y erudito escritor (El pobrecito holgazán), conocido y comprometido afrancesado de la época de Fernando VII. La condición de religioso del padre de Eugenio de Ochoa le habría obligado a encontrar a alguien que diera apellido formal a su hijo de manera que no apareciera ante la buena sociedad como hijo natural, lo que sin duda le habría dificultado en aquel entonces disfrutar de la aventajada posición que su verdadero padre podía efectivamente ofrecerle. Por lo que parecen indicar las referidas investigaciones, cuando Eugenio de Miñano de Ochoa cumple quince años, se prepara una partida de bautismo³¹ en la que figura como hijo de su verdadera madre y compañera de Miñano, Agustina Francisca Montel (natural de San Sebastián, Guipúzcoa), y de José Cristóbal de Ochoa y Vilches (natural de La Guardia). Si bien la exposición de esta circunstancia es en sí misma un mero chisme, interesa aquí para, por un lado, poner de relieve el que seguramente es su verdadero origen (aunque en toda obra de referencia esta circunstancia parece haberse obviado sistemáticamente), y por otro para apuntar que la paternidad de Miñano explicaría el origen de la relación de Eugenio de Ochoa en los intereses de palacio, relación que es fundamental para entender su biografía. Miñano había sido un prominente personaje en la corte de Fernando VII (1784 - 1833), lo cual explica el acceso que tuvo Eugenio de Ochoa en su infancia a pensiones y favores de Fernando VII que le permitieron estudiar en París y que después, ya con María Cristina (1806 - 1878) como reina gobernadora y con Isabel II (1830 - 1904) más tarde, le llevaron a vivir como pensionado en París durante diversos años de su juventud y madurez.
 
 

La figura de Eugenio de Ochoa como personaje involucrado en la traducción del manual de Daguerre resulta interesante por varias razones. Para cuando traduce este texto Ochoa había sido ya el joven editor responsable de la revista El Artista, la cual circuló semanalmente entre junio de 1835 y abril 1836. Ésta sería en su tiempo el máximo exponente de revista artístico literaria de calidad, órgano de propagación de los ideales románticos y todo ello con una clara vocación gráfica. El Artista fue un proyecto de románticos jóvenes que supieron confeccionar una revista que, considerada en el ambiente en que vio la luz, podría entenderse hoy en día como una revista de vanguardia para su tiempo; y si bien remeda la forma y filosofía general de la revista francesa L'Artiste, su originalidad y vocación local supuso para algunos jóvenes artistas de su época el único medio para ver impresas sus obras y un verdadero órgano para difundir sus ideas. Al contrario de lo que habría sido habitual en su época, la revista no resulta un medio con el que simplemente copiar e importar la obra de notabilidades literarias y artísticas francesas. Ochoa sin complejos en este aspecto publica en la revista textos de literatos de su época más o menos afines a su tendencia romántica, así como textos que sirvieran para reivindicar la obra de los antecesores artísticos españoles y franceses en los que identifica el origen y la base de la corriente romántica a la que entonces está claramente dedicado. Sin duda El Artista fue una de las revistas artísticas más importantes de su época y durante buena parte de lo que restaba del siglo XIX fue punto de referencia obligada y echada en falta como revista de calidad que transcendiera unas motivaciones estrictamente comerciales.

Cuanto menos, la actividad de Ochoa como coeditor de esta revista eminentemente artística y con una clara tendencia gráfica, correlaciona al Ochoa erudito y literato con un interés gráfico específico lo cual pone en perspectiva su involucración como propagador del invento fotográfico, correlación que por otra parte no resulta a primera vista tan aparente, al menos no tan aparente como lo es para el caso de los otros traductores del manual cuya actividad científica profesional en sí mismo explica y contextualiza su interés directo por el invento, fuera o no éste el motivo principal de este interés. No obstante, el interés científico no le es enteramente ajeno; la educación de Ochoa en su infancia estuvo claramente marcada e influida por las enseñanzas que le daría su profesor y protector Alberto Lista y Aragón (1775 - 1848), eminente pedagogo que le abrió el gusto por las artes y las ciencias y que tuvo un indeleble impacto, ampliamente reconocido en diversos puntos de su propia obra³⁴, en su pensamiento y en su actitud rigurosa y metodológica. El fragmento de un poema que escribiera Ochoa en 1833 a su hermano sobre sus tiempos de estudiante con Alberto Lista dice: ... Del Hombre-Dios me comenta / Y ya de Newton y Euclides / Los misterios me desvela .... Poco se ha estudiado sobre el interés de Ochoa por la fotografía y por sus intereses directamente científicos. Una ojeada a su bibliografía revela bien a las claras su enorme e importante producción como traductor de obras literarias, tema del que apenas se aparta, por lo que los escasos títulos científicos que aborda son especialmente reveladores. Entre las obras técnicas que tradujo figuran el Manual de Daguerre en 1839 y el Tratado elemental de física de A. Privat Deschanel de 1872, y son básicamente las únicas que ponen una nota discordante en su producción, discordancia que apunta o bien a los intereses y capacidades científicas del propio traductor o bien a trabajos profesionales que hace para comer.
 
 

Además de los títulos mencionados se han identificado como traducciones de Eugenio de Ochoa una serie de volúmenes de la Enciclopedia del fotógrafo aficionado que originalmente editara, y en parte escribiera, en francés Georges Brunel (1861 - ?). Efectivamente en la versión castellana de esta enciclopedia, editada entre 1899 - 1900, figura como traductor de varios de sus volúmenes un tal Eugenio de Ochoa³⁵ (al igual que figura como traductor de la obra "Los fracasos y el Retoque"³⁶ de 1899 también de J. Brunel, pero que no pertenece a la citada enciclopedia). En principio se han interpretado estos títulos como traducciones póstumas de Ochoa, pero resulta imposible que fueran de nuestro personaje pues los títulos originales se editan en París en 1897 - 99, y además Brunel nace en 1861, por lo que en el año de la muerte de nuestro Eugenio de Ochoa el autor de esta edición tendría sólo unos once años de edad y difícilmente puede pensarse que hubiera escrito ya nada. Aunque no he averiguado nada sobre quién pudiera ser este segundo Eugenio de Ochoa (ninguno de los diez hijos de nuestro Eugenio de Ochoa se llama Eugenio) sí está claro es que no se trata del mismo personaje que tradujo el manual de Daguerre. Por lo tanto el número de traducciones técnico - científicas de nuestro Eugenio de Ochoa es bastante más reducido de lo que hasta ahora se creía y por ello constituyen estas traducciones una producción tanto más discordante en el conjunto de su obra de traductor. Todo ellos hace difícil mantener que el interés editorial de Ochoa por la fotografía fue una constante en su vida profesional, más bien hace que su traducción del manual de Daguerre sea en su bibliografía un título singular y aislado.
 
 

En mi opinión este título puede entenderse como el resultado de dos circunstancias, por un lado Ochoa debió reconocer el invento como algo extraordinario aunque sólo fuera desde su posición social y formación intelectual y se viera imbuido en el entusiasmo que prevaleció durante el periodo en que el daguerrotipo estaba en el proceso de convertirse en una realidad, todo ello motivo más que suficiente para que Ochoa pensara en traducir el manual. Por otro lado su interés por los medios gráficos queda patente en la revista El Artista de la que ha sido editor hace apenas dos años y medio, y que recordemos edita junto a su amigo y cuñado Federico de Madrazo. Cuando en 1835 y 36 ambos estaban ocupados en la producción de esta revista, Ochoa debió de delegar en Federico de Madrazo todo cuanto tuviera que ver con los aspectos gráficos de la misma, además de por estar directamente en la línea del trabajo de éste, por los problemas que Ochoa tenía en la vista y que hacia 1830 le impidieron poder seguir las clases de pintura que le daba en París el pintor Antoine-Jean Gros (1771 - 1835).
 
 

No es difícil adivinar que Federico de Madrazo³⁷ se vería imbuido en el interés general que se genera cuando se hace público el daguerrotipo, pues en ese momento está también en París³⁸ junto a su familia, y lógicamente con el propio Eugenio de Ochoa. Este hecho vuelve a poner a ambos personajes en estrecha una relación con un asunto gráfico, aunque sólo podemos sospechar cuál pudo ser exactamente la participación de Madrazo en este común interés por el invento del daguerrotipo. El examen de la revista El Artista (impreso en la misma imprenta - I. Sancha - que publicará la traducción del manual de Ochoa) pone de manifiesto el interés que tenía Federico de Madrazo en los avances y distintas técnicas de la litografía, pues algunas de las numerosas impresiones de este tipo que hace para dicha revista (41 del total de 97 que contiene la revista completa) ponen de manifiesto que utiliza técnicas mixtas o que utiliza sistemas mecánicos relacionados con pantógrafos, otras incluso sugieren que está experimentando técnicas de litografiar con diferentes tipos de superficies. En cualquier caso las litografías de Federico de Madrazo de esta revista son exponente de que este artista es capaz de adaptar en cada momento su técnica como litógrafo a las necesidades de los distintos temas que trata, y no es en absoluto aventurado que cuando el invento del daguerrotipo se hace público en París, momento en el cual Ochoa y Madrazo están en aquella ciudad, ambos se interesaran por éste y planearan juntos divulgarlo en España. Madrazo sale de París en septiembre de ese mismo año para trasladarse con su familia a Roma, y por tanto no pudo haber colaborado directamente con Ochoa en la traducción del manual, pues como ya se dijo apareció precisamente ese mismo mes en que Madrazo sale de la ciudad.
 
 

Este caso de coincidencia y relación entre un literato, editor y pensador como Eugenio de Ochoa con un personaje de la relevancia artística de Federico de Madrazo, es la fuente para un análisis formal e histórico mucho más profundo y riguroso del que se puede abordar aquí. La labor conjunta que llevan a cabo cuando editan El Artista les coloca a ambos en estrecha relación con la historia de los medios gráficos con implicaciones en la historia en España tanto de la pintura, la litografía y la fotografía, como de la prensa ilustrada, y sin duda es ésta una conjunción que de ser abordada en profundidad nos permitirá empezar a clarificar muchos pormenores del panorama de la situación artística y fotográfica en España durante unos años fundamentales para su desarrollo. Hasta que en un futuro, que esperamos no sea muy lejano, los estudios fotográficos penetren en el ámbito del estudio del arte sin rechazo a lo que muchos de sus historiadores vienen en llamar, en estrecha connivencia con tantos historiadores del arte fotográfico mismo, como el aspecto técnico de la fotografía, no será posible evaluar el auténtico significado e impacto que tuvo la llegada de la fotografía y de la fotomecánica en el desarrollo de los medios gráficos del siglo XIX.
 
 

Existe una pequeña coincidencia que puede merecer una elucubración especulativa interesante sobre toda esta relación de los aspectos gráficos de la revista El Artista, Ochoa y Federico de Madrazo. Entre los contenidos de esta revista existen multitud de pequeñas viñetas que se irán repitiendo a lo largo de diferentes números y que decoran aquí y allá bien un espacio en blanco, un final de artículo o cualquier espacio que la estética general de las páginas requiera un elemento decorativo. Estos pequeños grabados en principio pueden aparecer en los libros y revistas de esta época como meros elementos decorativos, pero a menudo tienen una estrecha relación con el contenido mismo de los textos o con el carácter que desea el autor tenga su obra. La funcionalidad y valor como emblemas de estos elementos gráficos no siempre es enteramente aparente y su interpretación correcta como elemento funcional en el libro del XIX es disciplina harto complicada y resbaladiza. No obstante, resulta difícil no establecer relaciones entre distintos libros que contienen la misma viñeta o juego de viñetas. En ocasiones lógicamente la coincidencia tiene que ver exclusivamente con un hecho accidental, pero en otras permite establecer la hipótesis sobre la existencia de algún tipo de relación entre los autores de los libros que comparten la mismísima viñeta o juego de viñetas. Como digo, éste es un tema espinoso que sólo un profundo conocimiento del medio bibliográfico de la época permite llegar a confirmar las supuestas correlaciones entre distintas obras y autores. En algunas ocasiones llaman tanto la atención las coincidencias que marcan las viñetas que sustraerse a considerarlas para establecer la correlación es especialmente difícil. Por ejemplo, la mencionada e influyente revista de Eugenio de Ochoa y Federico de Madrazo El Artista repite consistentemente en sus páginas una serie concreta de viñetas y las repite tanto que se convierten en símbolos que identifican la revista misma. Cuando uno se encuentra una de ellas (una bonita viñeta alegórica con el clásico tritón sosteniendo una fuente) en la portada de la primitiva y primera edición del manual original de Daguerre que editan en 1839 tanto la casa Susse Frères como la de Alphonse Giroux³⁹, uno no puede más que lamentarse de su falta de preparación para interpretar ésta que se le antoja una interesante y estrecha relación. Lo mismo pasará con la traducción del manual de Daguerre de Pedro Mata en cuya portada también incluye una (menos frecuente y algo transformada) viñeta usada en la revista El Artista (Atenea/Minerva coronada por laureles y rodeada por diversos símbolos del arte - paleta, pinceles, plomada martillo, cuadro, etc. - con una escueta leyenda en la base que lee: Artes). Exactamente qué significan estas relaciones es difícil decirlo, pero uno se resiste a aceptar que son relaciones casuales derivadas de la existencia en el mercado de una limitada cantidad de "tacos" para producir estas viñetas, cosa que no deja de ser posible, pero el examen continuado de libros de la época parece indicar que más que limitación en el asunto de la cantidad de "tacos" lo que hay es una infinita riqueza y variedad.
 
 
 
 

Pedro Mata y Fontanet (Reus, 1811 - Madrid, 1877)

El contexto concreto que le lleva a estar en París cuando se hace público el invento del daguerrotipo se deriva directamente de su actividad política. En 1835, llevado por los ideales de libertad y fraternidad, participa en la fundación de la revista El Propagador de la Libertad. En 1836 se ve envuelto en los desórdenes que en el mes de agosto tienen lugar en Barcelona, y tras ser apresado logra huir a París. Allí se dedica al estudio de la medicina hasta 1838 en que vuelve a España para establecerse en Reus, localidad donde junto a su amigo Pedro Soriguera (farmacéutico y capitán de la Milicia Nacional) funda un periódico de doctrina democrática, La Joven España. Un artículo que en él publican ese mismo año será causa de un nuevo apresamiento y de su posterior destierro. Así que Pedro Mata se ve ese mismo año de 1838 de nuevo en París y de vuelta a los estudios de medicina. Es durante esta estancia (1838 - 1840) cuando tendría noticia del descubrimiento de Daguerre.
 
 

Nada se sabe sobre si Pedro Mata y Eugenio de Ochoa llegaron a conocerse o si durante sus respectivas estancias en París, uno exilado y el otro pensionado, pudieron entablar algún contacto, pues sabida es la costumbre que tenía Ochoa en París de entablar contactos con los exilados españoles. En cualquier caso ambos están involucrados en la traducción⁴³ del manual de Daguerre en cuanto éste sale a la calle. Para Mata el anuncio del daguerrotipo y el que el estado se hiciera cargo de regalarlo al mundo sería un triunfo político de los suyos, máxime cuando este acontecimiento tiene el sello de la insistencia y labor política de Arago, personaje cuyas ideas políticas desde luego serían más del gusto de Mata que de Ochoa. Independientemente de esto, ambos reconocen en el invento algo digno de ser difundido en su común patria, pero es posible que en la decisión de Mata de difundir con su traducción el manual de Daguerre influyeran sus afinidades políticas con quienes habían logrado que tal maravilla se diera al mundo libre de patente y como regalo a la humanidad (salvo a los habitantes del Reino Unido, pues allí sí se sometió el invento al control de patente⁴⁴). Además, el prólogo a la traducción de Pedro Mata no está enteramente libre de contenido político, lo cual podría poner de manifiesto las mencionadas motivaciones ideológicas. Allí dice el editor en las primeras líneas:

Por otro lado el autor del prólogo nos dice que ha sido testigo

Nada se sabe sobre la fecha exacta de la publicación de esta traducción, y a falta de más noticias sobre el particular, no podemos más que especular sobre la misma. El hecho de que la parte de esta traducción correspondiente a la descripción práctica de los procederes del daguerreotipo (páginas 25 a 43 de la traducción) fuera publicada en el número de El Museo de Familias⁴⁶ editado en Barcelona correspondiente a enero de 1840, bajo el epígrafe de Ciencias - Bellas Artes, pudiera indicar que la traducción ya había sido publicada, pero bien podría ser que dicha revista publicara este fragmento antes de que la traducción saliera de la imprenta como un libro independiente y completo. En dicho artículo no se hace mención alguna ni al traductor ni a su procedencia, lo cual en sí mismo no quiere decir nada, pero extrañaría que de haber sido sacado de un libro no se indicara nada al respecto en el artículo. Por lo demás el artículo coincide palabra por palabra con lo que figura en las páginas mencionadas y sólo las láminas no corresponden a las que figuran en la traducción, pues aunque en ambas versiones las figuras están distribuidas en igual manera y tienen los mismos números de identificación, corresponden a dibujos claramente distintos. Los de El Museo de Familias son algo más toscos que los que se incluyen en la traducción de Mata, pero en ningún caso se detectan desviaciones que pudieran sugerir cual es la copia y cual la fuente. En general todas las láminas de las traducciones del manual de Daguerre se basan en las que se incluyeron en la obra original, por lo que en principio no son muy útiles como base para hacer comparaciones entre ellas.
 
 
 
 

Juan María Pou y Camps (Gerona, 1801 - Madrid, 1865) / Joaquín Hysern y Molleras (Bañolas - Gerona-, 1804 - Madrid, 1883)

Joaquín Hysern y Molleras, natural de Bañolas (Gerona) y muerto en Madrid en 1885, también se licencia, al igual que Pou y Camps, como médico en Barcelona, y en 1830 consigue una cátedra en el Real Colegio (de medicina) de San Carlos en Madrid. En 1839 parece que sale de España para enseñar medicina en Francia y llegaría a ser nombrado (en 1843) médico-cirujano de la Real Cámara. Este personaje es reconocido en la actualidad como el introductor de la homeopatía en España, donde alcanzaría una relativa notoriedad con la práctica de este tipo de medicina.
 
 

Desde el punto de vista estrictamente fotográfico la traducción que hace José María Pou y Camps junto a Joaquín Hysern y Molleras es la más completa de las tres y desde luego la más sugestiva. Como ya se ha comentado, esta traducción además de estar completa, contiene un par de docenas de notas a pie de página en las que se hacen extensísimos comentarios a multitud de puntos concretos del texto original de Daguerre. Dichas notas son por lo general extensos textos críticos que tienen diversas funciones, en unos casos aclaran al lector algún que otro punto del texto original que el traductor estima algo ambiguo, en otras sirven para incidir más sobre un asunto concreto y en muchas ocasiones directamente para comentar algo sobre la experiencia personal del traductor cuando al llevar a la práctica alguna operación concreta del proceso daguerrotípico, encuentra aspectos del texto de Daguerre que piensa deben ser discutidos, ampliados o simplemente complementados. Estas notas son referencias a la práctica daguerrotípica de primerísima época, realizadas al borde mismo de la aparición del invento, y son una fuente de información histórica y crítica sobresaliente que dibujan un contexto muy preciso y completo sobre cómo se concebía el invento prácticamente en el mismo momento en que entra a formar parte de la historia de los medios gráficos y de la historia de los instrumentos científicos.
 
 

Debido a la importancia de estos textos es tanto más relevante entender adecuadamente quién los realiza y cuando los realiza. Respecto al primer punto, y aunque en primera instancia parece evidente la autoría de las notas, veremos que la cosa está bien lejos de estar clara. En la cubierta de esta traducción se dice más o menos taxativamente que su traductor es Joaquín Hysern y Molleras⁴⁷. Por otra parte al final de todas las notas insertadas en la traducción se incluye la leyenda N. del T. por Nota del traductor, fórmula que permite al lector distinguir entre las notas originales del manual de Daguerre de las que inserta el traductor. Como la portada nos da a entender dicho que el traductor es Hysern, en primera instancia se llega a la conclusión de que es el autor de las notas. Pero, diversas particularidades hacen dudar de tal conclusión y que una vez analizadas nos llevarán a sospechar, espero que a demostrar, que el autor de estas notas es Pou y Camps y no Hysern y Molleras. El primer motivo para dudar de la autoría de Hysern está en aspectos puramente formales de la redacción de las mismas. El texto traducido está redactado en un castellano ausente de varios modismos y estructuras arcaicas que sí se detectan en las notas, y la lectura de uno y otro texto, nota o traducción, sugiere que se deben a plumas muy distintas. Esto podría achacarse al hecho que no se escribe igual cuando se traduce que cuando se redacta de propia iniciativa, y si sólo fuera por este aspecto poco más se podría decir al respecto. Pero existen más factores que apuntan lejos de Hysern: En varias de las notas de traductor (nota nº1, páginas 85 y 91) se hace referencia a la ejecución del conocido, y tristemente desaparecido, daguerrotipo que se realizara en Madrid el 18 de noviembre de 1839⁴⁸, y en dicha nota el que la redacta habla en primera persona del singular - hice, calculé, etc. - y en los textos de la prensa⁴⁹ que cuentan algo sobre la ejecución de este daguerrotipo se dice que quienes lo realizan son José María Pou y Camps⁵⁰, José Camps y Camps (1795 - 1877) y Mariano de la Paz Graells (1808 - 1898). Por ningún lado aparece Hysern. Por si esto fuera poco, el texto que sobre el daguerrotipo incluye Francisco Álvarez en su traducción de 1839 del Tratado elemental de física de Despretz⁵¹, texto que se comentará más adelante, está confeccionado directamente con el contenido de esta traducción de Pou y Camps e Hysern. Álvarez copia palabra por palabra pasajes de la traducción y de las notas que en ella se incluyen, eso sí, variando la redacción de las primeras palabras de los comienzos de los párrafos. Dejando de lado el porqué y cómo de esta práctica tan habitual en el siglo XIX, lo que interesa aquí es que allí donde Francisco Álvarez copia un texto de esta traducción que contiene alguna estructura gramatical en primera persona del singular como la que hemos comentado, él la adapta para su texto diciendo "Camps hizo tal o cual cosa", como por ejemplo cuando la nota de la traducción dice (ver p.85 nota 1) ... "se ha hecho en Madrid, hube de esperar siete cuartos de hora para" ... Francisco Álvarez dice (ver. p.16 nota 1): ... "se ha hecho en Madrid, Camps tuvo que esperar siete cuartos de hora" ...; de esta manera Francisco Álvarez arregla el texto en cada caso que en las notas del manual aparece alguna estructura gramatical que denote la acción directa del redactor de las mismas. Está claro que Francisco Álvarez identifica a J.M. Pou y Camps como el que dice cuanto se vierte en las notas y desde luego no identifica a Hysern en ningún caso. Es de suponer que un contemporáneo interesado en el daguerrotipo conocería bien las actividades de Pou y Camps, y gracias a la adaptación de la gramática que hace Álvarez en "su" texto podemos empezar a comprender que el personaje tras las N. del T. es Pou y Camps y no Hysern⁵². Claro que esto no es decir que la paternidad de todo el asunto se deba sólo a Pou y Camps, pero sí que parten de él y no de Hysern. Hay que tener en cuenta que los experimentos daguerrotípicos de Pou y Camps está realizados por un grupo de personas, los mencionados Paz y Graells, Camps y Camps y el propio Pou y Camps; además las referencias escritas de la época parece que atribuyen a Graells un papel especialmente importante en estos experimentos, aunque Pou y Camps es la persona que siempre aparece como directamente involucrada con estos experimentos⁵³. En este trabajo se citará a Pou y Camps como el autor de las notas, pues yo desde luego pienso que lo es, pero no se debe olvidar la participación de Graells⁵⁴ en todo este asunto.

Un último detalle que debe ser comentado al respecto - y tal vez habría que haber empezado por aquí - es que todo apunta a que Hysern estaba en Francia a lo largo de 1839, al menos eso se desprende de varias referencias. La breve biografía que de él incluye El Espasa dice que "En 1839 fue autorizado a ejercer la medicina en Francia", lo cual no es enteramente claro y concluyente al respecto de dónde está Hysern en ese año. Como se comentará más adelante, Hysern es quien manda desde París el equipo daguerrotípico que usará Pou y Camps en sus experimentos en noviembre de este año. Aunque la falta de una biografía más detallada sobre Hysern nos obliga a especular sobre el asunto, sí parece estar claro que en 1839 no está en Madrid y por lo tanto no sería quien está haciendo los daguerrotipos que se comentan en las notas de la traducción del manual, y por lo tanto no sería tampoco quien las redacta, pues quien hace los daguerrotipos y quien redacta las notas son una misma persona, al menos, claro, en principio.
 
 

Todos estos detalles apuntan hacia el hecho de que Hysern está efectivamente en Francia, tal vez en París, cuando aparece el manual original de Daguerre y bien podría haberlo traducido él mismo y habérselo mandado a Pou y Camps a Madrid, supuestamente con el equipo daguerrotípico, o bien que mientras Pou y Camps anda por Madrid probando el invento con un manual original, Hysern lo estuviera traduciendo en Francia, y una vez traducido lo manda a Pou y Camps para que éste se encargue de editarlo (de allí el "publicado por" de la portada), el cual incluiría a la edición en forma de notas, los comentarios derivados de su experiencia práctica y de sus conocimientos técnicos. En vista de todos los detalles expuestos tal vez lo más sensato sea considerar esta traducción como un trabajo de colaboración directa en la labor editorial, siendo Pou y Camps quien edita la traducción propiamente dicha y el que escribe las notas que se le añaden, y que Joaquín Hysern sea el que traduce al castellano el texto original de Daguerre. De ser este el caso, como parece que lo es, todo casaría perfectamente. En el presente trabajo y a partir de este punto se referirá a esta traducción como la de Juan María Pou y Camps / Hysern.
 
 

Ya se comentó aquí que el tema de la autoría en el siglo XIX se concebía de una manera algo diferente que en nuestros tiempos, y aunque sea algo reiterativo, es necesario insistir en ello para este caso de Pou y Camps e Hysern, pues en él nos enfrentamos de nuevo a un conflicto derivado de los diferentes usos que se hacen del lenguaje en nuestros tiempos y en los del siglo XIX, tiempo éste último en el que la ambigüedad del lenguaje es especialmente significativa cuando intenta designar particularidades relativas a la autoría. Bien podía entonces decir Pou y Camps que suya es la traducción, pues él la saca a la luz editándola y seguramente que pagándola, intervención que si bien en la actualidad no daría derecho al editor a pasar por el autor de los distintos trabajos de edición, véase: escribir, traducir, dibujar, rotular, etcétera, en el siglo pasado esta transposición era más que habitual. Es más, en algunos casos de lo que hoy llamaríamos fusilamiento de textos, eso es: copiarlos y editarlos como propios, parece que hasta se consideraría en aquel tiempo como una especie de cortesía al autor; por ejemplo, en el caso del texto de Álvarez que se ha comentado más arriba, el que copiara pasajes del libro de Pou y Camps podría interpretarse como una especie de reconocimiento a su trabajo. En cualquier caso, estas circunstancias no pueden obviarse a la hora, como en este conflicto de autoría Pou y Camps - Hysern, de intentar interpretar textos del siglo XIX.
 
 

Además del asunto de las atribuciones de paternidad de las notas, interesa dilucidar algo sobre la fecha relativa en que pudo haberse publicado esta traducción del manual de Daguerre. En algunos pasajes concretos del texto de las notas se hacen referencias que sitúan en el tiempo una acción fechada, y en otros se hace referencia a un lapso de tiempo entre el momento de la redacción y una fecha concreta, todo lo cual permite establecer una fecha relativa para el momento de la redacción de las notas. Una vez analizados estos datos se puede deducir el periodo de tiempo total en que se redactan las notas y las fechas más o menos exactas del comienzo y finalización de esta redacción. En un pasaje del manual de Daguerre donde se reproduce el texto del informe que presentara Arago a la Cámara de Diputados el 3 de julio de 1839 este científico hace unas observaciones sobre el futuro del daguerrotipo como medio con posibilidades para desarrollar procedimientos fotomecánicos, Pou y Camps incorpora una nota (p.27, nota 1) en la que hace una larga disquisición sobre la materia y sobre los experimentos que en este campo había hecho ya Donné, dice:

Así pues este texto, bibliográficamente hablando es estrictamente una obra de 1840 y no de 1839 como figura en la portada. El hecho de que figure el 1839 como la fecha de publicación puede interpretarse como fruto de un interés de darle a la traducción el carácter que la actualidad del invento requería, y si bien podrían haber puesto 1840, creo que no lo hacen para no perder precisamente esa actualidad. Lo que induce a pensar en esta dirección es el hecho de que bien podrían haber hecho aparecer la traducción con fecha de 1840 y figurar como la más actualizada, pero la actualidad estaba en el invento mismo y no en la traducción, por lo tanto debía de haber algún sentimiento de urgencia en sacar a la luz la traducción dentro del periodo de máxima atención sobre el invento. Pou y Camps no parece conseguir su propósito, tal vez por un manifiesto prurito científico que le llevaría a experimentar al máximo el invento para no publicar su traducción antes de tener comprobadas todas las características del daguerrotipo. Lo que es innegable es que es precisamente en el rigor de sus notas y aportaciones, así como en su condición de "haber sido el primero en Madrid que los ha puesto en práctica" donde cifra la validez de su traducción y seguramente la superioridad de la misma frente a otras que pudieran estar ya en las librerías. Como veremos más tarde, otros de los textos fotográficos (Nicolás Arias, Francisco Álvarez) figuran como de 1839 cuando en realidad, si los cálculos no son incorrectos, son también de 1840.
 
 

La verdad es que no importa demasiado en sí mismo si un texto es de 1839 o de 1840, pero lo que sí interesa es el porqué pudo ser importante en la época mantener el año de 1839 como fecha de publicación de un trabajo sobre el daguerrotipo. En principio pudiera suponerse alguna concepción comercial como la causa de que se cometa este pequeño engaño, pero esto parece improbable tanto por el carácter poco comercial que parecen tener todas estas traducciones del manual de Daguerre, como por el hecho de que comercialmente debería ser más interesante presentar el trabajo con un año lo más reciente posible que alargara la vida media de la edición, pues tardaría más en ser considerada una obra desfasada. Años más tarde son multitud los textos técnicos editados sin fecha de publicación precisamente por estos motivos. En el caso de la traducción de Pou y Camps, bien podría ser que se mantuviera el año de 1839 en la portada por el sentido histórico del propio Pou y Camps, el cual a buen seguro habría sabido reconocer la importancia de su trabajo en este campo como una obra fundamental en su tiempo y los futuros, aunque sólo fuera por la aportación que hace con sus importantes observaciones y novedades al entonces apenas existente campo de la fotografía. Pocos alcanzarían en España un grado analítico y compendiador tan alto en el terreno fotográfico como el que despliega aquí Pou y Camps.
 
 

Como ya se dijo, las notas insertadas en esta traducción son todas especialmente interesantes, y por ello resulta algo difícil destacar algunas en particular, aunque varias son en sí mismas especialmente jugosas y relevantes históricamente. Tal vez la más significativa desde el punto de vista estrictamente técnico sea aquella (p.93, nota 1) en la que Pou y Camps propone su método para calcular el tiempo de exposición⁵⁵. Sus observaciones en este tema le llevan a desarrollar una propuesta fotométrica realmente interesante y peculiar, propuesta que transcenderá en la traducción a las propias notas pues le lleva a diseñar una lámina (nº VII) en la que explica su "cámara oscura modificada, dispuesta de manera que puedan medirse en ella las cantidades relativas de la luz que la envían los objetos" ..., como dice él mismo en el texto que acompaña y explica dicha lámina. Su propuesta es altamente original en cuanto a la manera de hacer el cálculo, y aunque aquí la desarrolla como método específico para la obtención de daguerrotipos, Pou y Camps se basa en la idea que ya Arago presentara en su informe en la Cámara de Diputados donde destaca como una de las características fundamentales del invento de Daguerre el hecho de que puede ser usado como un instrumento científico para el estudio de la luz. El argumento que construye Arago sobre diversas características técnicas y científicas del daguerrotipo, como el hecho de que la placa daguerrotípica era sensible a la luz lunar y que tenía una respuesta variable a distintos colores de la luz, fue una de las que más destacó Arago en dicho informe para subrayar la importancia del invento de Daguerre no sólo como un medio gráfico, sino como un instrumento científico con el cual poder estudiar la luz misma. Tras estas observaciones esta idea fue la base para que la comunidad científica prestara una especial atención al invento del daguerrotipo, y desde que el invento fue hecho público, la ciencia encontraría en la cámara fotográfica un instrumento fundamental para estudiar un sin fin de propiedades físicas y químicas. La cámara fotográfica y su material fotosensible ejercerían en la historia de la ciencia misma un impacto que sólo la insistencia en estudiar el fenómeno fotográfico únicamente como un medio gráfico, y además como un medio de gráfico de expresión, ha ocultado de la manera más escandalosa una de las vertientes más importantes de la incorporación de la fotografía en el panorama occidental, como lo es el hecho de que la fotografía participa muy directamente de las profundas transformaciones que tienen lugar en la ciencia a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XIX y buena parte del siglo XX, tanto por la aportación gráfica como por la aportación, con la cámara misma y con el material fotosensible, de un instrumento de cálculo y estudio.
 
 

Pou y Camps desde luego concebiría la cámara fotográfica como tal instrumento científico, y a sus experimentos con ella puede asignárseles un carácter científico sin detrimento de su carácter foto - artístico; que la ciencia, el arte y la fotografía van estrechamente de la mano mucho más de lo que en los tiempos actuales parece quererse reconocer. En el propio "Prefacio del traductor"⁵⁶ de esta traducción se hacen extensos argumentos sobre esta dualidad, y si bien allí se llegará a inclinar el traductor en favor de considerar la cámara fotográfica como un instrumento científico y no artístico, en sus argumentos subyace constantemente la idea intuitiva del propio traductor del enorme valor de la cámara como instrumento de arte, conflicto bastante característico de la época y especialmente revelador de la duplicidad que tienen los valores de la fotografía. En cualquier caso, la aportación fotométrica de Pou y Camps en esta traducción resulta especialmente reveladora de la actitud de este científico y artista, o artista científico, hacia el invento del daguerrotipo.
 
 

Todo el asunto del cálculo del tiempo de exposición interesó sin duda muy especialmente a Pou y Camps, y es tal vez el tema que más veces le lleva a insertar notas en su traducción. En una de ellas nos revelará que él mismo⁵⁷ ha visto operar a Daguerre, y tras contarnos algo sobre el método de cálculo de la exposición que vio usar al eminente descubridor, nos relata sus consideraciones sobre los dos métodos que Pou y Camps mismo propone para este importante cálculo, aunque dice que no los ha "experimentado todavía":
 
 

Como todo el mundo sabe, la imagen de la cámara oscura se proyecta en su interior con una inversión completa de direcciones, tanto en sentido vertical como en el horizontal, característica que se corregía en aquel tiempo colocando un pequeño espejo frente al objetivo de manera que la inversión de derecha a izquierda quedara corregida (la vertical se soluciona sin dificultad, simplemente girándola de arriba abajo una vez está realizada la fotografía). Si la imagen del daguerrotipo que nos ocupa está invertida o no es difícil aseverarlo, pues aunque la imagen superviviente es suficientemente clara para que podamos identificar en ella al Palacio Real, no lo es tanto como para que podamos identificar los detalles que nos sirvieran de referencia para identificar si está o no invertida la imagen. Si estuviera invertida correspondería la imagen al emplazamiento del que nos habla Pou y Camps en las notas transcritas más arriba como el usado para la toma del primer daguerrotipo que realiza el 18 de noviembre; si no estuviera invertida, correspondería con una vista realizada más o menos desde al pie del Puente de Segovia, emplazamiento que Pou y Camps no cita. El estudio de la confusa imagen de esta vista que se obtiene del mencionado negativo da pie a pensar de que efectivamente se trata de una imagen tomada desde el Puente de Segovia. Sería lógico que los daguerrotipos de Pou y Camps no estuvieran invertidos, no sólo por su conocimiento del sistema de colocar delante del objetivo un espejo inversor (como lo demuestra su lámina de la cámara oscura - lám. nº IV, fig. 2 - incluida en la traducción), sino porque sería muy extraño que Pou y Camps obtuviera imágenes invertidas y no lo hubiera comentado en sus notas. Efectivamente en ningún momento comenta en sus notas que éste fuera el caso, y bien al contrario alaba la exactitud de sus tomas. Pou y Camps habría conseguido corregir sus tomas utilizando el mencionado recurso del espejo colocado delante del objetivo de manera que se restituyera en la imagen resultante el sentido derecha izquierda natural de la misma y es seguro que hubiera comentado el asunto de la inversión de la imagen en la toma daguerrotípica si pensara que esto era un problema sin resolver, y todo apunta a que, de hecho utilizaba el mencionado espejo corrector y considera que el problema de la inversión de la imagen es algo completamente resuelto. Por todo ello soy de la opinión de que el daguerrotipo de la Facultad de Farmacia no corresponde con el que comenta Pou y Camps en sus notas como el realizado el 18 de noviembre de 1839 y seguramente que tampoco con el segundo daguerrotipo que realizara el 16 de diciembre y del que nos habla en la nota 1 de la página 109⁶⁰. Pero abandonando aquí este tema de la identificación de tan interesante e histórico daguerrotipo, la toma del día 16 de diciembre le servirá a Pou y Camps para traer a colación en sus notas una serie de observaciones sobre la ioduración y el cálculo de los tiempos de exposición:

Los Tratados elementales de física. Francisco Álvarez, Nicolás Arias y Pedro Barinaga

Además de las traducciones del manual de Daguerre, el año 1839 es la fecha de publicación en España de un par de textos sobre el daguerrotipo y demás asuntos fotográficos que forman parte de las adiciones que hacen un par de traductores a ediciones de Tratados elementales de física, el de C.M. Despretz⁶¹ traducido por Francisco Álvarez, y el de F.S. Beudant⁶², traducido por Nicolás Arias. El término "tratado" se utilizaba en aquel tiempo para designar obras generales que tratan en más o menos en profundidad y amplitud una disciplina confeccionados expresamente para la enseñanza de la disciplina tratada. Los dos tratados de física mencionados incluyen adiciones sobre el daguerrotipo y fueron obras cuyas versiones originales tuvieron en Francia cierta repercusión en la enseñanza de la física y allí se convirtieron en libros de texto clásicos en la enseñanza de esta disciplina, y a juzgar por la cantidad de ediciones que se publicaron allí de estos manuales debieron de ser un éxito editorial.
 

  Francisco Álvarez, traductor del tratado de física de Despretz (1789 - 1863)

Pero centrándonos en la traducción que hace Francisco Álvarez del Tratado elemental de física de Despretz, vemos que al final del segundo (y último) volumen de la misma, precediendo a las 14 láminas desplegables que contiene y en paginación totalmente independiente, se insertan 43 páginas de texto encabezadas con el título "Del daguerreotipo." Este texto es una adición del traductor, y como ya se dijo aquí al tratar la traducción de Pou y Camps, está confeccionado casi enteramente con párrafos tomados directamente de la traducción y las notas de Pou y Camps. Álvarez lo incluye en la edición de su tratado fuera de los apartados que en el mismo reserva para los textos que titula como "Adiciones", cada una de las cuales está numerada y referenciada con su correspondiente apartado del texto original. El texto "Del daguerreotipo" aparece simplemente intercalado, como imbuido en el volumen y con paginación independiente, colocado directamente entre el texto de la traducción y las láminas de la misma, la última de las cuales (nº 14) pertenece precisamente al texto "Del daguerreotipo." Esta lámina representa los instrumentos relativos al proceso del daguerrotipo, y también se puede concluir que está compuesta con figuras copiadas de la mencionada traducción de Pou y Camps, pues incluso introduce en la misma aquellas figuras correspondientes a la lámina VII de aquél que representan la "cámara oscura modificada"; efectivamente en el texto de Álvarez donde explica las figuras de "su" lámina dice (página 42-43) que éstas corresponden a una "cámara oscura modificada, propuesta por Camps." El texto en sí mismo carece de divisiones formales claras, pero sí se puede identificar una cierta división temática. Las primeras cuatro páginas de la adición de Álvarez corresponden a un relato resumido de las circunstancias que rodean a la invención así como de algunas particularidades del acuerdo entre Daguerre y el estado francés, y las siguientes cuatro, hasta la página 9, a poner en perspectiva el trabajo de Niépce, todo ello tomado de la traducción de Camps, pero reelaborando la redacción y colocación de manera más o menos libre. A partir de esta página 9 se incorpora el apartado de la "descripción del procedimiento", y desde aquí en adelante Álvarez trae casi palabra por palabra el texto y notas que al respecto encuentra en la traducción de Camps.
 
 

Todas estas circunstancias establecen claramente que el texto de Álvarez ha de ser posterior al de Pou y Camps, el cual a su vez se ha situado aquí como de enero de 1840, por lo que la fecha de edición que figura en la portada de este tratado tampoco es auténtico. Todo estaría claro si no fuera por un anuncio que aparece en El Correo Nacional de 20 de octubre de 1839 en el que se nos dice que el "Tratado elemental de Física, escrito en francés por C. Despretz ... Traducido al castellano de la cuarta edición ... por D. Francisco Álvarez, .... se halla a la venta en la librería de la viuda e hijos de Calleja" .... A primera vista también está claro que este anuncio tiene que ver con el tratado de Álvarez que decimos contiene el texto "Del daguerreotipo", pues coinciden todos los datos, pero sabemos que esto no puede ser así, por lo cual sólo cabe pensar que debieron existir dos versiones de este "tratado ... traducido al castellano de la cuarta edición", una sin el texto del daguerrotipo y otra, posterior al 24 de enero, con el texto del daguerrotipo. Es concebible que una vez impreso y puesto a la venta el tratado no se encuadernara toda la edición y que se fuera procediendo a la encuadernación a medida que vinieran los encargos. Esto habría permitido que una vez apareciera (en enero de 1840) el tratado de física de Beudant que tradujera Nicolás Arias y que contiene un extenso texto sobre el daguerrotipo, y cuya calidad y fama seguro que ejercería una importante presión de competencia sobre el tratado de Álvarez, se hubiera podido insertar en éste un texto sobre el daguerrotipo elaborado después de tener la edición completamente impresa. Esto habría permitido aumentar el atractivo de la edición y colocaría a la traducción de Álvarez en situación de intentar competir con el mencionado tratado de Beudant en aparente igualdad de condiciones.
 
 

Resultaría difícil de creer que en el plazo de menos de tres meses, entre octubre de 1839 y enero de 1840, se efectuaran dos ediciones distintas de esta misma traducción, máxime si se tiene en cuenta que las tiradas de este tipo de libro debían de ser en la época especialmente cortas. Lo que no tiene explicación es que en el referido anuncio del 20 de octubre se advierte que la traducción que se vende tiene 25 láminas, cuando la que conocemos tiene sólo catorce, lo cual establece alguna diferencia entre ambas posibles ediciones, pero esto no es suficiente como para demostrar que efectivamente existieron dos ediciones diferentes. Sería interesante comparar diferentes ejemplares de este tratado para comprobar si a alguno le falta el texto sobre el daguerrotipo así como su correspondiente lámina.
 
 
 
 

Las adiciones nº1 a nº25 tratan sobre aspectos directamente relacionados con el texto del tratado y en ellos Arias comenta particularidades de aspectos físicos tan variados como el "Movimiento oscilatorio del péndulo" (adición nº8), la "Salida de un líquido por un orificio" (Adición 13), la "Presión atmosférica [en Madrid]" (Adición 15), el "Espejismo" (Adición 20, 1ª parte), o los "Instrumentos ópticos" (Adición 21 - p.460). Esta adición la trae aquí Arias para añadir (adicionar) el instrumento óptico del daguerrotipo a la lista de los que cita Beudant en su tratado (Libro VI, cap.X, pp. 370 - 374), el cual (recordemos que esta traducción tiene que ver con lo que Beudant edita en 1838) cita el microscopio, el telescopio, el micrómetro, la cámara oscura, la cámara lucida, la linterna mágica, la fantasmagoría, el microscopio solar y el colorigrado de Biot. Arias mismo nos cuenta en esta adición que (p. 460):

A esta interesantísima adición nº 21 confeccionada por Arias siguen en el tratado otras que hacen referencia a diversos aspectos físicos concretos (auroras boreales, pila galvánica, variaciones en la aguja magnética en Madrid) y cerrando este apartado de "Adiciones" propiamente dichas, figura la nº25 titulada "Mejoras en el daguerrotipo" (p.470). Esta adición, al igual que la nº21 está confeccionada con un texto que apareciera en El Correo Nacional, concretamente con el que corresponde con el fragmento que Arias no toma para la adición nº21 del artículo del 9 de septiembre titulado "Explicación del daguerrotipo." Se citan aquí diversos pormenores sobre el uso del "instrumento óptico" para realizar retratos y las dificultades inherentes a esta aplicación, como aspectos relativos al barnizado del daguerrotipo, a la potabilidad del instrumento que ha construido Seguier y otros detalles que indican que:

Esta Memoria sobre el daguerotipo que Arias incluye en este tratado, está compuesta por una variada "colección" de textos; por un lado los mismos textos que utilizara en las adiciones nº21 y nº25 que acabamos de mencionar (aunque dispuestos de distinta manera), y por otro un texto sobre Bayard que también tomará de El Correo Nacional y una larga "Descripción del daguerotipo."
 
 

El extenso artículo sobre Hippolyte Bayard (1801 - 1887) lo toma Arias de un artículo que publica el mencionado periódico el 9 de diciembre bajo el título de "Heliografía de Mr. Bayard", Arias lo resume y reelabora, pero su origen es claro. Originalmente este artículo de El Correo Nacional corresponde a una traducción, que suponemos se debe a Pedro Barinaga, del informe que presenta Raoul Rochette⁶⁸ en la Academia de Bellas Artes de París el mes de noviembre de 1839 sobre el invento de Bayard. El segundo texto titulado "Descripción del daguerotipo" tampoco aparece en las adiciones propiamente dichas del tratado y corresponde con una extensa descripción del proceso en que se explican los procederes para realizar un daguerrotipo a la vez que se describen los aparatos involucrados (donde se hace con referencias a la lámina mencionada).
 
 

El examen detenido de este último texto en que se describe el modo de operar para obtener un daguerrotipo revela que está elaborado directamente del manual original de Daguerre, y aunque es una traducción bastante libre, está claro que se trata efectivamente de la traducción de los pasajes de Daguerre que tienen que ver con este tema. Comparándolo con las traducciones de Ochoa, Mata y Pou y Camps/Hysern (que por cierto también son traducciones bastante libres) pone de relieve que Arias (o Barinaga) no está aquí usando para elaborar este texto la traducción de ninguno de ellos, por lo que hemos de concluir que se está elaborando directamente del manual de Daguerre. En sí mismo este texto constituye pues una cuarta traducción al castellano de este manual, fragmentaria o incompleta, pero cuarta versión al fin y al cabo.
 
 

Como ya se ha comentado aquí, esta Memoria sobre el daguerotipo apareció publicada en Madrid como un opúsculo independiente en una versión idéntica a la que contiene el volumen de la traducción de Arias, salvo por el hecho de que a la versión suelta se le añade, lógicamente, una cubierta que no aparece en el volumen de la traducción del tratado. Dicha cubierta nos informa que este opúsculo es la:

Una vez vista la aportación general de estos textos que edita Arias, interesaría poder hacer alguna aproximación a la figura de este personaje, pero en realidad sobre la figura del propio Nicolás se sabe bien poco. En la cubierta de la edición de esta traducción que se vuelve a imprimir en 1841 nos dice que este personaje es "individuo de número de la academia de Ciencias Naturales", se supone que de Madrid (la cubierta de la de 1839 no dice nada al respecto). Poco más sabemos realmente de Arias excepto lo que muy tangencialmente averiguamos en su mencionado opúsculo de 1834 que contiene las adiciones a la quinta edición francesa del tratado de Beudant. Allí nos dice⁷⁰ que fue discípulo numerario de química y física en el Real Estudio⁷¹ que montó el Infante Don Antonio⁷² (1755 - 1817) y al frente del cual puso a Juan Mieg "para que no sólo cuidase del [laboratorio químico y el gabinete físico], sino instruyese a una escogida parte de la juventud española"⁷³. De su labor como traductor no se conocen más que sus ediciones de los tratados de Beudant y una traducción, también del francés, de 1836 de la conocida autobiografía de Manuel Godoy. Nada más se sabe realmente de Nicolás Arias, aunque las referencias a sus estudios en el Real Estudio químico y físico del Infante Don Antonio, que se supone estarían ubicadas en el Palacio Real, podrían establecer alguna relación de Arias con las actividades científicas que tienen lugar tanto allí como en el gabinete de física que hacia 1834 está montando el Infante don Sebastián (1811 - 1875), actividad en la que es de suponer también estarían relacionados de alguna manera J. Hysern y Molleras (por su calidad de médico personal del Infante don Sebastián), y tal vez incluso Pou y Camps y Eugenio de Ochoa.

Poco más se puede decir sobre la figura de Nicolás Arias. Su tercera edición del manual de Beudant verá la luz en 1841⁷⁴, edición que n cuanto a traducción es exactamente la misma que venimos comentando de 1839 pero que incluye una nueva revisión y ampliación de las numerosas adiciones. La adición nº 21 de la edición de 1841 vuelve a corresponder al daguerrotipo y en ella repite sustancialmente lo mismo que incluyera en la Memoria sobre el daguerotipo de 1839, aunque ahora aparece el texto de forma un tanto resumida, incluso omitiendo pasajes enteros como es el caso para el texto sobre Bayard que incluyera en 1839. Incluye sin embargo una curiosa introducción en la que hace una interesante discusión sobre los términos fotográficos mismos proponiendo que además del término daguerotipo "que es de suave pronunciación" se deben usar los términos "fotografía, fotogénico y heliografía." Como era de esperar el apartado sobre mejoras al sistema de Daguerre que en 1839 era lógicamente bastante escueto, en la edición de 1841, que aparece bajo el título de "Descubrimientos fotográficos", consta de seis páginas interesantísimas, en que nos habla someramente de muchos detalles relativos a los trabajos sobre el daguerrotipo de distintos investigadores y fotógrafos⁷⁵.
 
 

No puede pasarse por alto que en estos textos fotográficos que Nicolás Arias incluye en sus traducciones del Beudant, hace mención expresa de algún que otro detalle interesante sobre el diorama el cosmorama y el panorama, llegando a abordar algo sobre el uso de estos términos, sobre el establecimiento del Diorama madrileño que dirige su amigo Pablo Cabrero y sobre el cosmorama de la interesante Galería Topográfica de Madrid.
 
 

Todos los textos fotográficos que incluye Arias en sus traducciones al Beudant son en la actualidad una fuente importante para apreciar algo sobre el modo en que se difunden en España los conocimientos fotográficos durante una época tan temprana, y si bien no conseguimos averiguar cuál es exactamente la implicación de Nicolás Arias en los acontecimientos fotográficos de su época, ni su verdadero interés específico en la fotografía, en su época sus ediciones debieron de ser sin duda singulares bases para la difusión del conocimiento fotográfico.
 
 

Pedro Higinio Barinaga / El Correo Nacional de Madrid
Como hemos visto, buena parte de lo que Arias incluye sobre fotografía en su traducción de 1839 lo toma del trabajo de Pedro Barinaga, trabajo y personaje que conviene abordar para poner de manifiesto algo sobre el que creo que hasta ahora era totalmente desconocido como persona involucrada en la realidad fotográfica española de 1839. Poco se sabe de este personaje, aunque algunas circunstancias nos permitirán asociarle con algunos detalles que pudieran arrojar algo de luz sobre su vinculación con personajes implicados en actividades fotográficas madrileñas de 1839.
 
 

En principio hemos de recurrir a lo que nos dice Nicolás Arias en su adición 21 para identificar a Pedro Barinaga como el que escribe los textos fotográficos que aparecen en El Correo Nacional de Madrid y que dice usa para confeccionar sus adiciones. En este periódico aparecen más o menos regularmente textos fotográficos en una sección del periódico que se llama "Boletín Científico e Industrial." Este "Boletín" no sale ni diariamente ni a intervalos enteramente estables, sino que se inserta cada vez que finaliza alguno de los folletines que se publican en el periódico, de esta manera la redacción alterna su vocación de entretener a los lectores con la de ilustrarlos, preocupación ésta muy en la línea que como veremos sigue la obra conocida de Pedro Barinaga. En estos "Boletines científicos e industriales" se dan noticias de lo más variadas, como asuntos de arqueología, inventos, bellas artes en general y desde el 28 de enero de 1839, de fotografía. Por lo que nos dice Arias es concebible pensar que cuanto contiene este boletín sobre fotografía podría estar escrito por Barinaga, pues sería bastante improbable que en la redacción contaran con más de una persona capaz de redactar notas sobre un tema que por entonces es especialmente particular. En cualquier caso, es posible confirmar que efectivamente Barinaga participa en la redacción de este Boletín por la existencia de una nota que se inserta en el "Boletín" del día 4 de noviembre de 1839; al pie de una noticia relativa a la "Transmisión del calor radiante" aparece una nota firmada por "P.B.", sin duda Pedro Barinaga. En los boletines que se han consultado (1839 - 1841, periodo en que este Boletín se inserta en el periódico) no se vuelve a encontrar otra nota de este tipo que esté firmada por P.B., en cambio en las muy escasas notas que sí se insertan en el "Boletín" figurará la firma de "N. de la R." por Nota de la Redacción, por lo que no es posible formalmente usar estas notas para seguir la pista de Pedro Barinaga en este periódico. La fuente de las noticias que se insertan probablemente son los periódicos franceses, ya que en muchas de ellas se advierte, si no de dónde las sacan, que son textos que a su vez fueron redactados y presentados a esta o aquella Academia, como es por ejemplo el caso de varios de los textos fotográficos incluidos en este boletín. Debido a ello no sabemos a ciencia cierta si el interés por el daguerrotipo y los temas afines figuran en el "Boletín" directamente por el interés particular de Barinaga o si se trata simplemente que este personaje es el encargado de ser el traductor - redactor de este boletín⁷⁶.
 
 

Lo que sabemos, a través de los escritos de Arias, que escribe Barinaga en El Correo Nacional son los textos que aparecen los días: 9 de septiembre, "Física. Explicación del daguerrotipo"; 4 de noviembre, "Química. Teoría de los efectos producidos por el daguerrotipo", y el mismo día bajo el mismo epígrafe "Reproducción de las imágenes obtenidas con el daguerrotipo"; y 9 de diciembre, "Física. Heliografía de M. Bayard." Como ya hemos citado varias veces aquí, El Correo Nacional ya había publicado el 28 de enero 1839, yo creo que como resultado del interés de Pedro Barinaga, el artículo que Gaucheraud publicara en La Gazette de France el 5 de ese mismo mes. El 29 de julio del mismo año publica en el "Boletín" una noticia breve bajo el título de "Dibujos fotogénicos" que cuenta algunos pormenores de la exposición de daguerrotipos que hizo Daguerre en la Cámara de diputados francesa. Este acontecimiento tuvo lugar originalmente el 7 de julio⁷⁷, y a tenor de lo que dice este breve texto de El Correo Nacional, bien podía haber sido redactado tras leer alguna noticia que sobre este hecho se vertió en la prensa parisina, pero su redacción hace pensar que está escrito por alguien que asiste al mismo o por alguien que sigue la pista a los acontecimientos daguerrotípicos en París. Esta última posibilidad sugeriría que la redacción de El Correo Nacional está recibiendo directamente desde París informes sobre las noticias fotográficas, que tiene allí alguien que les manda la información al respecto. Ya hemos relatado que en París están en la época Felipe Monlau, Eugenio de Ochoa, Pedro Mata, y seguramente el mismo Joaquín Hysern y Molleras, y alguno de ellos pudiera ser quien manda a El Correo Nacional parte de la información "científica e industrial." Parte del interesante texto del 29 de julio dice así:

No obstante es interesante que apenas se le prestara atención en la parte dedicada a las noticias propiamente dichas, cosa que está en estrecha sintonía con el carácter político y localista de estos periódicos. La evidente falta de espacio que se deriva de la estructura de los periódicos de entonces que está definida por cuatro únicas páginas, restringiría mucho el tratamiento que pudieran dar a todo aquello que no fuera de inmediata atención, noticias que además habían de insertarse sin trastocar las secciones fijas y los materiales que habían de insertar para lograr captar lectores. Los folletines y la información general complementaban las noticias propiamente dichas, y con ellas se intentaba hacer un periódico más atractivo y vendible. Al insertar El Correo Nacional un "Boletín científico e industrial" que inserta textos que dan al periódico un carácter didáctico y progresista, elevan el valor puramente informativo del periódico, y en el estrecho margen de sus cuatro páginas intentan además insertar de vez en cuando alguna que otra ilustración. Estas ilustraciones ponen a este periódico en sintonía con la prensa ilustrada que unos años más tarde empezaría a generalizarse, pues en la década de los treinta y los cuarenta no es nada habitual que un periódico diario insertara ilustraciones y desde luego mucho menos habitual es insertar ilustraciones que estuvieran directamente relacionadas con un texto insertado en el periódico. Tal es el caso de la ilustración que El Correo Nacional inserta para conmemorar el primer aniversario de la firma del Convenio de Vergara en su portada el día 31 de agosto de 1840. En esta fecha transcriben este convenio decisivo para la firma de la paz de la primera guerra carlista (1833 - 1839) y a dicha transcripción acompaña un grabado que representa el conocido "Abrazo de Vergara" en el que los generales Rafael Maroto y Baldomero Espartero simbolizan la paz firmada en ese convenio. Otras ilustraciones son crudos y simples dibujos de monumentos destacados en España que se traen a las páginas del periódico acompañadas de un texto explicativo, y en los que a menudo se descubre alguna conexión informativa del momento, como por ejemplo es el caso cuando el 2 de mayo de 1840 reproducen un crudo grabado (firmado por Castelló) del monumento madrileño dedicado a los Héroes del dos de mayo junto al texto que se inserta para conmemorar el trigésimo segundo aniversario de los acontecimientos que se recuerdan aquel día.
 
 

La actividad ilustrativa de El Correo Nacional y el interés por incluir textos fotográficos en el boletín deben ser considerados como derivados de un mismo interés y de una misma necesidad. No es difícil adivinar que los medios de comunicación de entonces que fueran específicamente conscientes del interés que tenían los medios gráficos, vieran en la invención del daguerrotipo la aparición de un método que les permitiría, en cierto modo incluso les prometía, tener un acceso más sencillo y eficaz a imágenes que verter en sus páginas, y que lo vieran además como un invento que prometía la posibilidad de traspasar a sus páginas la imagen -fotográfica⁸⁰- misma. Un sueño del medio periodístico que tardaría todavía más de cuarenta años en solucionarse enteramente, pero que le tendría durante todo ese tiempo experimentando, esperando, probando y desarrollando métodos con los que conseguir la traslación de imágenes al periódico para que sirvieran a sus fines comerciales e informativos.
 
 

No está enteramente claro cual es la extensión y relevancia del papel que desempeña Pedro Barinaga en la redacción de El Correo Nacional, y lo poco que se sabe sobre este personaje no permite hacer ninguna conjetura al respecto que nos lleve más allá de lo que ya sabemos, que no es más que escribió varios textos fotográficos en el boletín de este periódico. Sólo a través de su bibliografía podemos llegar a vislumbrar algo de su perfil como hombre de su tiempo. El carácter más o menos técnico y didáctico, así como las fechas de las escasas obras que bajo este nombre aparecen en los ficheros de la Biblioteca Nacional nos permiten establecer que el autor de las mismas es el mismo Pedro Barinaga que escribe en El Correo Nacional. Los títulos que figuran son: Curso de Lengua Italiana⁸¹ (1843, Vol. 9 de la "Biblioteca de Educación"), Elementos de Zoología o historia natural de los animales⁸² (1843, traducción de la obra de Milne-Edwards y Aquiles Comte), Curso de educación para las niñas⁸³ (1844, coautor: Manuel Díaz Ilarraga) Historia de la revolución de Inglaterra, desde la subida de Carlos I al trono hasta su muerte⁸⁴ (1847, traducción de la obra de Guizot), y Tratado elemental de aritmética para uso de las escuelas de instrucción primaria⁸⁵ (1852).
 
 

Exceptuando la traducción del libro de historia de Guizot, los restantes títulos son eminentemente libros de texto destinados expresamente a la enseñanza, y tres de ellos de temas más o menos científico - técnicos. Ésta es la misma actividad, aunque en otra disciplina, que hemos visto está desarrollando Nicolás Arias y a su vez la que gravita sobre el carácter general de los textos del "Boletín científico e industrial" incluidos en El Correo Nacional. La coincidencia entre la labor de traductor de Nicolás Arias y la de Barinaga se pone de relieve además en que ambos hayan traducido del francés un tratado científico, sobre física Arias y sobre zoología Barinaga, y además un título histórico, Arias la autobiografía de Godoy, y Barinaga un título del eminente Guizot. Todo ello traducido además del mismo idioma. No es que realmente diga mucho esta coincidencia, pero sí que permite establecer un mismo contexto profesional entre ambos personajes, contexto que viene a apoyar la impresión de que ambos se conocen y colaboran profesionalmente, al menos en el sentido que sugiere el uso que hace Arias en sus adiciones al Beudant y en su Memoria sobre el daguerotipo de los textos fotográficos de Barinaga .
 
 

Independientemente de lo interesantes que puedan ser los títulos de Barinaga, poco más dan de sí como fuentes para deducir el contexto general de su biografía; sin embargo sus libros presentan un par de detalles que pueden ser la base para hacer un par de consideraciones especulativas interesantes. El primer detalle tiene que ver con el hecho de que el libro de Barinaga Curso de lengua italiana de 1843 es fruto, como él mismo nos dice en la introducción, de un encargo que le hace la "Junta delegada del Liceo" (se incluye en una hoja de respeto del libro una línea impresa en la que se lee: Al Liceo Artístico y Literario de Madrid. El autor"). Marie-Loup Sougez⁸⁶ nos cuenta en su Historia de la fotografía ya mencionada, sobre las actividades del Liceo como "patrocinador" de unos fallidos experimentos daguerrotípicos que se llevaron a cabo en Madrid por el Duque de Veragua, Alejandro Oliván y el marqués de Valmar. Resulta interesante citar la posibilidad que la relación citada entre Barinaga y El Liceo pudiera sugerir que exista alguna relación entre Barinaga y el asunto de aquellos experimentos de 1839.
 
 

La segunda consideración especulativa, elucubración necesaria para intentar establecer una posible relación entre Barinaga y Eugenio de Ochoa y Alberto Lista, se puede hacer en base a detalles que se encuentran en los libros de Barinaga y se deriva directamente de lo que sugieren un par de viñetas que contienen. Ya se comentó aquí algo sobre las viñetas cuando se describían las coincidencias en el uso de viñetas "de" la revista El Artista y en las cubiertas del manual original de Daguerre y en la traducción de Pedro Mata, pero en aquella ocasión se atendía a las viñetas exclusivamente desde su forma y uso. En aquel planteamiento ya se vio lo problemático de la interpretación de la inclusión y uso de las viñetas en el material impreso del siglo XIX, y como veremos ahora, no lo es menos cuando se intenta interpretar la función y el significado del contenido iconológico de la imagen que representan las viñetas. En muchos casos el contenido iconológico es nulo, como lo suelen ser aquellas viñetas de temas vegetales o geométricos cuya función no sobrepasa (a primera vista, claro) la función decorativa. En otros casos el sentido decorativo está complementado por un valor simbológico y emblemático simple más o menos claro; como es el caso de viñetas de imágenes de instrumentos científicos en obras científicas, globos terráqueos en los de tema geográfico, o el de la clásica conjunción de la paleta, la escultura, una escuadra junto a una corona de laureles y un compás para una obra artística o "culta".
 
 

Sin embargo en otros casos las viñetas son más complejas y cumplen una función específicamente iconológica dentro del libro, una función donde lo decorativo se complementa con una información gráfica no inmediatamente aparente y cuya correcta interpretación puede permitirnos hacer conclusiones más precisas y determinadas. Tal es el caso de un par de viñetas que se incluyen en títulos de Pedro Barinaga; en su libro Tratado elemental de aritmética aparece una pequeña viñeta marcando el final del escueto prólogo de la obra, representa un joven muchacho tumbado en el campo, que sujetándose la cabeza con la mano derecha, examina un libro abierto en la actitud de leerlo atentamente, y a sus pies un sombrero elegante yace boca arriba dando a la escena un ambiente de relajo y tranquilidad. En la portada del libro Curso de educación para las niñas⁸⁷ se incluye una viñeta en la que vemos, sentada en un banco a la sombra de un arbolillo de un jardín, a una señora que sostiene en una mano un libro abierto y que con la mirada y la mano derecha hace ademanes de estar dirigiéndose con vehemencia a un reducido grupo de niñas y niños, los cuales a su vez dan muestras de estar prestando atención a la señora, todo bajo la atenta mirada de un perro con su cachorro para sugerir el ámbito doméstico de esta escena de jardín. Lo interesante de estas viñetas es que representen ambas escenas de "tema pedagógico", un niño estudiando y a una madre - maestra enseñando a un grupo de pequeños, ambas escenas dispuestas al aire libre. Todo ello recuerda poderosamente los conceptos pedagógicos que defendía (y aplicaba) Alberto Lista relativos a las ventajas de enseñar al aire libre, y que frecuentemente debieron de ser consideradas como excentricidades y "moderneces" poco acordes con las costumbres pedagógicas establecidas de la época (doctrinas revolucionarias dirían de lo que enseñaba y propagaba Lista⁸⁸). Estas prácticas las menciona en varias ocasiones en sus escritos Eugenio Ochoa cuando recuerda sus tiempos de alumno del colegio de San Mateo que dirigía el propio Alberto Lista.
 
 

Toda esta elucubración sobre las viñetas para sugerir la circunstancial posibilidad de que Pedro Barinaga hubiera sido alumno de Alberto Lista y que puede estar observando en los libros que hace para la enseñanza las orientaciones pedagógicas del propio Lista. Si este fuera el caso es posible que juzgara oportuno manifestar, representar tácitamente, esta orientación con la inclusión en sus libros de viñetas alusivas a las prácticas características de los postulados pedagógicos de su maestro, como lo son la de impartir enseñanzas y estudiar al aire libre a que hacen alusión las mencionadas viñetas. Esta relación de Barinaga con Lista le podría poner en relación también con Eugenio de Ochoa, quien ya hemos comentado fue alumno de Lista. Todo un tanto especulativo, bien es cierto, pero la figura de Pedro Barinaga y su actividad en torno a la fotografía han estado hasta la fecha en la más profunda oscuridad, y si aquí se han vertido algunos detalles sobre ella, poco hacen para sacarla de las tinieblas; así que cualquier pista puede ser buena para intentar añadir datos sobre este interesante personaje, que sin duda debe ser incluido a la lista de los que merecen nuestro reconocimiento y atención.
 
 
 

E. de L. "Photógrapho y pintor"

No obstante, en el año 1846 irrumpe en el panorama editorial español un título que vendrá a romper, momentáneamente, esta tendencia y establece un verdadero punto de partida editorial de la actividad fotográfica como fenómeno práctico en España. Eduardo de León y Rico - "E. de L." - publica su libro El daguerreotipo. Manual para aprender por sí sólo tan precioso arte ..., una obra que sin duda es el fruto de una larga y contrastada experiencia fotográfica práctica. Al compartir E. de L. sus experiencias, observaciones y conocimientos en este libro, abre un camino importante en la difusión de la fotografía práctica y de los conocimientos técnicos de su momento.
 
 

Este manual es especialmente particular en el panorama de la bibliografía fotográfica temprana precisamente por estar escrito por un fotógrafo practicante que explica las cosas desde la experiencia concreta y desde el conocimiento contrastado y aplicado. No es este manual un tratado fotográfico en cuanto que explique con profundidad los conocimientos sobre la materia en la época, pero sí es un compendio de los distintos tipos de fotografía más importantes que existen en 1846, pues dedicará a prácticamente cada uno de ellos algún comentario sobre su comportamiento y sus resultados. Uno no debe engañarse por el término con que E. de L. encabeza el título de su manual, pues el término daguerrotipo tiene en la época un significado algo más amplio (y en ocasiones confuso) que en la actualidad, pues en aquel tiempo equivale en buena manera a lo que hoy denominaríamos fotografía. Efectivamente veremos que en el manual E. de L. discute diversos pormenores fotográficos además del estrictamente daguerrotípico, aunque como era de esperar por la fecha, el mayor peso específico del libro se dedica del proceso daguerrotípico propiamente dicho.

Eduardo de León y Rico es muy consciente del valor que tiene en su texto el que esté derivado de la experiencia y en varias ocasiones hace especial mención e hincapié en este hecho, todo lo cual pone de relieve un detalle muy relevante; concretamente que considera su manual como un directo competidor en España del manual de Daguerre y de aquellos manuales sobre el daguerrotipo que se producen en Francia. No es difícil entender precisamente de la insistencia de E. de L. en este punto que en su tiempo los manuales existentes hasta entonces, y que son ni más ni menos que las traducciones del manual de Daguerre que hemos venido comentando aquí, se debían considerar como instrucciones enredosas y de difícil uso práctico. Efectivamente el manual de Daguerre era un texto que si bien describe cómo hacer un daguerrotipo, no lo hace en términos que faciliten mucho la labor a aquel que no tuviera ya una cierta experiencia en el manejo de sustancias químicas y en el uso de aparatos más o menos técnicos. En manos de científicos y de personas habituadas al manejo de los preceptos químicos y físicos, el manual podía fácilmente servir como base y orientación para que éstos realizaran daguerrotipos, pero para artistas y personas legas en estas materias que quisieran manejar el invento, el manual no resultaba siempre claro y sería fuente de más de una incertidumbre práctica. No hay que olvidar que Daguerre se ve obligado a presentar este manual como parte del acuerdo que tiene con el estado francés, y debe ser el vehículo público con el que desvela su secreto, y por tanto cuando lo redacta, o se lo redactan, todo lo explica como si fuera muy fácil y claro, y allí donde existiera un paso problemático o algo inconsistente pasa de puntillas como si tal dificultad o variable no existiera. En definitiva, el manual no es exactamente una herramienta especialmente clara en que las dificultades propias del proceso se analicen en profundidad.
 
 

Sin duda todo ello debió de ser fuente de amplias frustraciones para quien con la sola base del entusiasmo, los aparatos y el manual de Daguerre, se dispusiera a intentar obtener daguerrotipos⁸⁹. No extraña pues que las primeras referencias a la ejecución de daguerrotipos que tenemos en España tengan que ver con experiencias hechas por médicos y entendidos en física y química, y que todo el desarrollo inicial de la fotografía se realizara fundamentalmente desde este medio profesional. Todas estas circunstancias debieron construir una concepción general de que si bien el invento da resultados espectaculares, el realizarlos estaba fuera del alcance de los mortales, poco más o menos. E. de L. consciente de este hecho debió de estimar que su libro escrito desde una experiencia práctica podía salvar el abismo que separaba a los que sí entendían el manual y los que no, o sea, que podía hacer más accesible el daguerrotipo a todos cuantos sintieran que querían y podían permitirse poner a prueba el invento.
 
 

El autor nos cuenta en la portada misma del libro lo siguiente:

E. de L. divide su manual "para mejor orden" en cinco grandes apartados:

Tras la breve "Primera parte" en que nos cuenta muy sucintamente en un par de páginas algo sobre el descubrimiento y características generales del daguerrotipo que desarrollaran dice "Mr. Daguerre y Mr. Niépce", el autor entra de lleno en la "Segunda parte" titulada "Fórmulas para componer todos los líquidos necesarios a la fotografía y demás ingredientes accesorios". En una breve introducción a esta parte relata los nombres más importantes que considera que han contribuido al desarrollo del invento en los últimos años: Chevalier, Gaudin y Lerebours por sus "ingeniosísimas y admirables máquinas", Seguier, Brebison y Fucautt (sic, Foucault) "con sus mejoras en el yoduraje", Claudet "con su ventajosa combinación de cloro y yodo, principio de todas las sustancias aceleratrices" que dice abre la puerta al retrato fotográfico, Fizeau por su "bellísimo fijamiento de la imagen por el cloruro de oro", todos los cuales han "elevado el arte fotográfico o daguerreotípico a una altura, a que indudablemente no hubiera llegado Daguerre en mucho tiempo". Pero el objetivo de esta parte del manual no es describir acontecimientos históricos ni "llenar con frases vanas(,) los estrechos límites de este manual estrictamente ceñido a conducir como por la mano, al mejor resultado en las operaciones al aficionado de tan precioso arte" ..., y por lo tanto zanja rápidamente este asunto y pasa a desarrollar la "colección de fórmulas".
 
 

Efectivamente esta "Segunda parte" está compuesta por multitud de lo que él llama fórmulas, pero que en realidad son algo más que eso, pues cada apartado en que describe cada una de ellas está compuesto de varios párrafos en los que no sólo cita los ingredientes y proporciones de la fórmula, sino que describe cómo preparar "los líquidos y demás ingredientes accesorios" y en algunos casos el modo de operar con ellos y los resultados que se obtienen. Una rápida ojeada a las fórmulas que incluye y la forma que tiene de disponerlas en esta segunda parte pone de manifiesto la orientación general del manual así como el grado de precisión y variedad de los métodos que propone a diferentes pasos del proceso daguerrotípico. Los apartados son los siguientes:

[P. 9] Preparación de los polvos de pulir.

[p. 11] Sustancias aceleratrices:

[p.30] Papeles fotogénicos.

La "Tercera parte" del manual se dedica a la "Explicación detallada para conocer bien la máquina y demás útiles necesarios para operar." En siete páginas despacha la descripción de cada uno de los aparatos necesarios indicando en cada punto en qué consiste y cuales son las funciones básicas de las partes que las componen, y en cada caso advierte muy acertadamente qué condiciones fundamentales han de cumplir los aparatos para que los resultados fotográficos sean perfectos. No incluye ningún tipo de ilustración descriptiva de los aparatos y sus indicaciones escasamente valdrían para construirlos uno mismo, en cambio dirige a los lectores a los fabricantes de aparatos daguerrotípicos Chevalier, Gaudin o Lerebours como los que producen los instrumentos más apropiados.
 
 

La "Cuarta parte" del manual, tal vez la más interesante de todas para el lector contemporáneo, es la dedicada al "sistema práctico-explicativo de toda la operación en general." El propio autor nos cuenta sobre este sistema (p. 44):

En la introducción de esta "Cuarta parte" del manual, E. de L. sigue contándonos:

Esta preocupación estética del autor es una constante en el manual y revela a un fotógrafo decididamente empeñado en alcanzar un grado de excelencia estética en las pruebas que realiza. A tenor de lo que va diciendo en el texto se adivina que el retrato fotográfico es el tema gráfico que más le interesa, al menos es al que hace referencia implícita o explícitamente en la mayoría de las ocasiones, detalle del que se deriva la posibilidad de que E. de L. dispusiera de algún gabinete de retratos o que hubiera trabajado en alguno de los que existían en algún punto de Europa. Nada se sabe de su actividad en Madrid, y es improbable que su experiencia la adquiriera en esta ciudad precisamente en un gabinete de retratos, pues en Madrid no parece que se montara uno hasta 1846⁹⁰, pero sobre el particular no se puede llegar a ninguna conclusión definitiva.
 
 

Lo que sí queda claro con el texto de este manual es que su autor es un experimentado retratista fotográfico, y es en su descripción de la "tercera operación: Colocación del modelo y cámara oscura" donde se explaya sobre las particularidades de esta disciplina y donde tal vez mejor apreciemos el cuidado que decimos tiene E. de L. de hacer observar a sus lectores que el aspecto estético del resultado es tan importante de resolver como lo es resolver las dificultades técnicas mismas. Es éste un extraordinario texto cargado del sabor de la época y una particularmente interesante fuente original que nos permite vislumbrar el modo de pensar y razonar de un fotógrafo de gabinete de retratos y el modo en que establece una estrecha relación entre la práctica y su estética.

En cualquier caso apenas han llegado noticias hasta nosotros de este curioso autor fotográfico, y por desgracia no conocemos ni una sola fotografía suya. De su obra gráfica sólo se conoce una litografía (y en ningún lado aparece como "pintor") y del registro bibliográfico de este enigmático personaje sólo se conocen, además de su manual, un par⁹¹ de títulos. En 1844 publica la Guía pintoresca-descriptiva del Real Sitio de Aranjuez⁹², obra que si bien en sí misma no carece de interés, apenas nos aporta dato alguno sobre el autor. Una segunda obra, un breve folleto de 16 páginas, Croquis topográfico - científico, monumental y artístico, comercial e industrial de Madrid⁹³, de 1874 por "E. de León" en cambio sí contiene una serie de datos interesantes. En primera instancia hemos de considerar que la gran cantidad de años (28) transcurridos entre la publicación de este folleto y la del manual, pudiera indicar que el autor de este folleto podría no ser nuestro E. de L., sin embargo el folleto mismo incluye una serie de detalles que nos permiten identificar éste como su autor. La firma que figura en el ejemplar examinado lee "Eduardo de León" y en el apartado de este folleto en que se enumeran los establecimientos de Madrid dedicados a los "Productos químicos" figura el establecimiento del propio E. de León como de "E. de León y R. fabricante premiado de productos químicos, de sosa, jabones, licores y aceites mejorados" .... Todo esto unido al hecho de que Eduardo de León y Rico se interesa (al menos desde 1850, como luego veremos) por los "croquis topográficos" de Madrid, y que ya en 1844 E. de L. ha publicado una "Guía" (la mencionada de Aranjuez), nos permite aceptar y defender que efectivamente el autor de este folleto es la misma persona que escribe el manual fotográfico.
 
 

En la portada de este folleto figura el sello en seco del autor que lee: "E. de León. Director Químico Industrial de diversas empresas. Premiado en varias exposiciones. Propietario de las Minas Baños Minerales y Fábrica La Albanesa El Fénix y Beau Soleil en Madrid - Toledo y Burdeos." La colocación circular del texto sin la inclusión de puntuación alguna dificulta su lectura y no resulta fácil saber exactamente el nombre de la mina o de las empresas de las que es propietario E. de León. No obstante lo que nos interesa es el hecho de que este sello junto a la información que contienen el propio folleto son las únicas fuentes de información más o menos biográficas que hasta ahora se han encontrado sobre Eduardo de León y Rico. Veintiocho años de diferencia entre este folleto y el manual de fotografía es mucho tiempo como para establecer entre las correspondientes actividades una correlación directa, pero en cualquier caso nos pone en perspectiva una actividad profesional (química) del personaje en 1874 que está relacionada con su actividad de 1846 (fotografía). Este Croquis topográfico - científico es una obra de cierto interés histórico, el propio autor describe en la portada que "Comprende esta utilísima guía, cuanto puede necesitar saber el hombre de negocios o el viajero, para poderse conducir fácil y provechosamente por la villa y encontrar lo que necesite. También le acompaña un planito de Madrid hecho de manera especial y nueva".... Lo que nos interesa aquí especialmente es el hecho de que esta obra incluya un "planito" de Madrid. Este plano consiste en un curioso mapa de Madrid (impreso litográficamente) que se divide por sectores definidos por cuadrículas que servirá para la localización de los distintos lugares descritos en esta pequeña guía de Madrid. Interesa este "planito" por la relación que permite establecer con la actividad de Eduardo de León y Rico en 1851, año en que produce y publica la litografía que se ha mencionado es la única obra gráfica de E. de L. que ha llegado hasta nosotros.
 
 

En 1851 Eduardo de León y Rico efectivamente edita una litografía que corresponde con una vista aérea de Madrid que no está enteramente desvinculada de su relación con la fotografía. Esta litografía se anuncia desde el 9 de febrero de 1851 como primera entrega de la serie de litografías que había de llamarse "España panorámica". En principio nunca se llevó a cabo la serie, y sólo se llegó a imprimir la primera litografía⁹⁴ de la misma como muestra que sirviera para dar una idea precisa de la naturaleza de las imágenes que se pretendían realizar. Esta litografía estuvo expuesta en diversas librerías de Madrid, como podemos averiguar por el anuncio que se hace de ella en el periódico de Madrid El Clamor Público del 27 de febrero de 1851:

Lo que relaciona esta litografía de E. de León y Rico con la fotografía es que la publicación de la misma coincide, en el espacio de escasas semanas, con las fechas en que Charles Clifford (1819 - 1863) está elevándose en globo en Madrid⁹⁵ (enero de 1851) con una cámara fotográfica, lo cual junto al hecho de que ambos son fotógrafos que están interesados en realizar vistas aéreas de Madrid, nos permite conjeturar que la litografía de Eduardo de León y Rico pudiera estar basada o derivada precisamente de la actividad aerostática del fotógrafo inglés Charles Clifford (y acompañante), y en mayor o menor medida pudiera tener que ver con el "panorama" de Madrid que el propio Clifford había anunciado iba a tomar desde su globo con su cámara fotográfica durante su ascensión del 12 de enero de 1851. Si bien el propio Clifford contó que no pudo realizar el proyectado panorama durante aquella ascensión, nada impide suponer que hubieran realizado en estas fechas otras ascensiones para realizar el panorama que no pudieron tomar el día 12 de enero.
 
 

Por otro lado, la sorprendente similitud y paralelo gráfico existente entre esta litografía y las que Alfred Guesdon⁹⁶ (1808 - 1876) publica periódicamente en La Illustration, Journal Universel de París desde 1853 (hasta 1866), y con aquellas que publica también desde 1853 este mismo litógrafo y arquitecto francés con el título L'Espagne a vol d'oiseau, nos llevan a considerar formalmente la conjetura de que el acompañante de Charles Clifford en sus ascensiones aerostáticas fuera precisamente Alfred Guesdon, conjetura que se deriva directamente del hecho de que en varias ocasiones la grafía del constantemente variable nombre de aquel acompañante se presenta como un nombre extraordinariamente similar al de Guesdon⁹⁷; todo lo cual unido al hecho de que la perspectiva y la composición, así como el detalle y tipo de precisión, de estas imágenes (las de Guesdon y la de E. de L.) son muy poco frecuentes en las litografías de su época y que marcan con absoluta claridad una manera muy concreta y específica de levantar imágenes aéreas de una ciudad, genera un conjunto de coincidencias que permite fundamentar con datos positivos nuestras sospechas. Pero claro son sólo sospechas por mucho que se fundamenten en datos, pero la importancia de la obra de E. de L. nos obliga a encontrar relaciones como ésta entre él, Charles Clifford y Alfred Guesdon que puedan siquiera arrojar un poco de luz en el, por otro lado tan oscuro, contexto en que E. de L. pudo desarrollar su actividad profesional y fotográfica.
 
 
 
 

Consideraciones finales

Los textos fotográficos de primera época son algo más que anécdotas históricas y algo más que meras fuentes con las que reconstruir la narrativa y la cronología de unos hechos concretos. Lo más importante que aportan, y tal vez lo más difícil de descubrir en ellos, es la visión que en la época se tenía sobre el invento y sobré qué se esperaba de él. Cada uno de estos textos nos abre la posibilidad de apreciar la visión con que cada autor y su inmediato contexto entendían el invento de la fotografía; el conjunto de ellos es el que nos brinda el medio con el que intentar descubrir y estimar las formas más o menos precisas con las que su contexto histórico general entendió qué era y qué significaba el invento del daguerrotipo. Es muy conveniente intentar concebir cómo fue considerada la fotografía en aquella época para poder entender cómo y porqué evoluciona a lo largo del tiempo esta concepción sobre la fotografía y la fotografía misma. El conjunto de los textos que fueron escritos durante la primera época son fundamentales para construir una idea al respecto, y los que se han traído aquí constituyen sólo un fragmento fundamental del catálogo total de los textos que se produjeron en la escena fotográfica temprana.
 
 

En principio los textos que aquí se han traído no parecen indicar que este camino tuviera en España una trayectoria demasiado diferente a la que traza en el resto del mundo, al menos no muy distinto de lo que fue en países que no fueran Francia, Inglaterra, la esfera alemana, y los Estados Unidos de América, lugares en los que la fotografía encontraría una acogida y un desarrollo especialmente significativo, cosa lógica por otra parte si se considera que son países que o están en plena expansión o tienen una tradición y trayectoria especialmente proclive hacia la absorción de los inventos técnicos para que entren a formar parte activa de su desarrollo.
 
 

En cualquier caso, la fotografía sí llegará a germinar en España. Por un lado se manifiesta como un medio que pasivamente se va incorporando con las transformaciones técnicas y fenomenológicas que define el propio desarrollo del medio fotográfico europeo, pero sin participar en este desarrollo de una manera activa. Por otro genera personajes de una estatura y capacidad fotográfica, técnica y artísticamente, cuyo trabajo les significa muy por encima del medio general en el que operaran. Éste es un fenómeno, una dualidad, muy interesante que sólo un estudio más atento de la historia fotográfica española pondrá de manifiesto en todo su significado e importancia.
 
 

Resulta muy difícil despejar las importantes incógnitas con la visión tan fragmentaria como la que tenemos de la historia de la fotografía española en la actualidad, fragmentación que se agrava por la actualmente tan persistente y tan generalizada actitud de desestimar el estudio de la fotografía como un medio propio y complejo, y verlo únicamente desde los postulados estéticos propios del entendimiento de la realidad actual. Postulados que con demasiada frecuencia desestiman la riqueza y significado de la fotografía argumentando que todo cuanto no tiene que ver con el aspecto creador mismo del fotógrafo, es de índole o interés técnico. Reducción difícil de aceptar por muy cómoda que resulte.
 
 

En cualquier caso, los textos que se han traído a este trabajo nos permiten apreciar un momento en que todavía no habían tenido lugar las escisiones que experimentaría la fotografía a lo largo de su propia evolución y a lo largo de la evolución que los conceptos mismos sufrirían a lo largo de ya más de ciento cincuenta años. Este momento todavía permite ver como conviven en cierta armonía las ideas sobre la fotografía como algo relativo al desarrollo de los medios gráficos mismos, tanto desde su vertiente científica como reproductora. Retratistas, artistas, científicos e impresores comparten durante los primeros años una misma realidad fotográfica y cada uno de ellos concibe el medio fotográfico como una misma cosa, como algo que entra en sus esferas de interés para aportarle algo, y sólo lentamente cada uno de ellos irá desarrollando sus propias aplicaciones y sus propias necesidades, y aunque con el tiempo se irán estableciendo algunos puntos de contacto entre los distintos caminos fotográficos, llegará un momento en que parezca que llevan caminos independientes, separados y totalmente desconectados.
 
 

Muchos de estos distintos caminos se desestiman y no se considera, al menos no generalmente, que formen parte de la historia de la fotografía misma. Uno de los más importantes caminos que se desestima sistemáticamente es por el que transita el medio fotográfico para el desarrollo de imágenes impresas en tinta y que corresponde con lo que viene en llamarse la fotomecánica. El daguerrotipo sería considerado desde su aparición como una técnica moderna y prometedora que aportaría un paso adelante en el desarrollo de los medios gráficos impresos. No hay más que prestar atención a los temas que se tratan en los textos originales relativos al daguerrotipo durante sus primeros años de existencia para comprobar que efectivamente se esperaba de este proceso una contribución importante en esta materia y que participara de lo que se esperaba de la tecnología misma, eso es, que las cosas se hicieran mejor y con más facilidad. Es más si se mira con mucha atención los elementos que subyacen en buena parte de las realidades prefotográficas, sobre todo en la actividad del propio Niépce, es posible considerar que la búsqueda de un sistema fotomecánico en el que no interviniera la mano para realizar el dibujo, tendría una intervención decisiva en generar las circunstancias desde las que fue posible el desarrollo de la propia invención del daguerrotipo. El daguerrotipo como sistema técnico a menudo es desestimado como algo secundario en el desarrollo de los métodos de producción de imágenes en múltiple, fueran éstas en tinta o en papel argéntico; incluso se ha desestimado en base a su incapacidad de generar imágenes en múltiple como un sistema que participa del desarrollo de la fotografía misma.
 
 

Los distintos textos de la época sugieren que el método daguerrotípico se vinculaba muy estrechamente con sus posibilidades como medio para obtener imágenes precisamente en múltiple, máxime por sus evidentes relaciones formales, aunque sólo fuera por estar constituido el daguerrotipo por una plancha metálica, característica que por sí sola establecía en su tiempo la base para considerar la gran afinidad del proceso daguerrotípico con los sistemas de grabado tradicionales, y el hecho de que la aplicación del daguerrotipo al medio de la estampación generaba una imagen en tintas lo habría confirmado como un medio gráfico más de entre los que estaban en boga en su época, consideración que confirmaron además los primeros ensayos fotomecánicos prácticos (Donne, Fizeau, Charles Negre, Berres, etc, etc.), procesos que si bien adolecieron de grandes e importantes limitaciones, confirmaban las expectativas que se habían puesto en el proceso daguerrotípico. Si el daguerrotipo en un principio no servía para obtener directamente imágenes en múltiple, en la época se entendía que sólo sería cuestión de tiempo que se consiguiera. Si se había conseguido atrapar la fugaz imagen de la cámara oscura, ¿qué no se podría hacer con una imagen no fugaz? pensarían en su tiempo. El hecho de que se esperara obtener imágenes en tinta y no en papel fotográfico es algo que en su tiempo no hacía menos fotográfico el proceso, es más, todavía ni existía el concepto de que lo fotográfico no fuera precisamente eso; y si bien era irrelevante para considerarla como imagen fotográfica el que se obtuviera de un negativo o de una plancha daguerrotípica, que estuviera en tinta o en sales de plata, la imagen proveniente de una plancha metálica en principio tenía más sentido como medio de reproducción en múltiple que la obtenida con un proceso en papel, no en vano el proceso del negativo traslúcido es ajeno a los procedimientos que por entonces se consideran como tradicionales para la reproducción y estampación en múltiple de imágenes. Considerar como esencialmente fotográfico la característica de su multiplicidad a partir de un negativo fotográfico es una consideración que se hace en la actualidad, pero es una forma de concebir lo esencial del proceso fotográfico que ha tardado muchas décadas en desarrollarse.
 
 

Si bien no hay duda del papel que ha desempeñado la fotografía basada en la relación negativo / positivo y lo que ha supuesto el papel argéntico como el vehículo de la imagen fotográfica así obtenida, llevar sus consecuencias al periodo de 1839 - 1846 para interpretar la manera en que se entendía la relación entre el daguerrotipo y la fotomecánica desdibuja la realidad histórica más allá de lo aceptable. El desarrollo de la fotografía misma junto con los procesos fotomecánicos irán de la mano a lo largo de su larga existencia, y están todavía íntimamente relacionados y su futuro depende de una misma realidad tecnológica, dependencia que se deriva además del hecho de tener las mismas raíces históricas y técnicas; es más tal vez incluso sean una sola y misma "cosa". El momento de la escisión que se lleva acabo sobre la concepción de la fotografía y la fotomecánica y que hace pensar en la actualidad que son dos realidades diferentes y distintas (la fotografía como un medio artístico y la fotomecánica como un medio técnico), tendrá lugar una vez que ambos procedimientos son capaces de producir en sus propios términos imágenes comercializables y de suficiente calidad, imágenes que en cada caso servían a sus propósitos. En cuanto cada uno de ellos se desarrolla en un nicho propio toman lo que aparentan ser caminos diferentes, pero mientras se trabajó para que se alcanzara ese punto, la escisión conceptual no se había producido, y es importante no olvidar que es inútil aplicar nuestros conceptos, ya post-escinionistas, a la época donde esta escisión simplemente no se había dado. La aplicación de nuestros conceptos respecto a la época temprana de la fotografía produce paradojas metodológicas que inducen a importantes errores de apreciación.
 
 

Los textos que se han traído aquí pueden servir, entre otras muchas cosas, como medio para descubrir y apreciar cómo se entendía la fotografía en aquella lejana época cuando la escisión no había tenido lugar, y más concretamente cómo la veían y abordaban los personajes que participaron de su difusión en España en un tiempo en el que el arte, la fotografía y la tecnología todavía eran cofrades y todavía no se habían visto obligados a circunscribirse a lo que pueden parecer realidades separadas e individuales.
 

Notas:

1 - Básicamente la primera edición de este manual fue la que publica la editorial Susse Frères y que ve la luz el 14 de septiembre de 1839; posteriormente la casa Alphonse Giroux et Cie. imprime una versión que aparece alrededor del 28 de septiembre. Estas dos ediciones son extraordinariamente raras y sólo unos cuantos ejemplares han sobrevivido; la versión más conocida que imprimiera A. Giroux es posterior a las mencionadas. Sobre todo el asunto de las primeras ediciones, ver:

Harmant, Pierre G. Daguerre's Manual: A Bibliographical Enigma. En: History of Photography, Vol. 1, nº1, enero 1977

2 - Gernsheim, Helmut y Alison. L.J.M. Daguerre. The History of the Diorama and the Daguerreotype. New York: Dover Publications, Inc. 1968. 2º edición, página 84.

3 - Gernsheim, Helmut y Alison. Obra citada, página 84.

4 - Harmant, Pierre G. Obra citada, página 79

5 - Destacan muy especialmente entre los que han tratado este tema los ya clásicos textos de Marie-Loup Sougez y de Lee Fontanella. Ambos escriben sobre la materia en sus respectivas historias de la fotografía ... publicadas las dos en 1981. Estos libros abrieron el camino para la investigación fotohistórica en España y al día de hoy siguen siendo, pese al paso del tiempo, referencia obligada en la materia. Ver:

Sougez, Marie-Loup. Historia de la Fotografía. 5ª Edición. Madrid: Cátedra. Cuadernos de Arte Cátedra, 1994

Fontanella, Lee. La historia de la fotografía en España, desde sus orígenes hasta 1900. Madrid: EL Viso, 1981

Más recientemente sobre este asunto puede verse:

Riego, Bernardo. L'Espagne face au Défi Technologique et Culturel de la Photographie. 1839 - 1840. En: Photoresearcher, nº3, diciembre 1991. European Society for the History of Photography.

6 - Daguerre, L.J.M. El daguerotipo. Explicación del descubrimiento que acaba de hacer, y que ha dado nombre M. Daguerre. Publicada por él mismo, y traducida por D. Eugenio de Ochoa. Madrid: Imprenta de I. Sancha, 1839

7 - Daguerre, L.J.M. Historia y descripción de los procederes del daguerreotipo y Diorama por Daguerre. Traducido al castellano por Pedro Mata. Barcelona: Juan Francisco Piferrer, 1839

8 - Daguerre, L.J.M. Exposición histórica y descripción de los procedimientos del daguerreotipo y del diorama. Traducida de la última edición francesa, corregida y considerablemente aumentada con notas, adiciones y aclaraciones que la ponen al alcance de todos. Con siete láminas. Por D. Joaquín Hysern y Molleras. ... Publicada por el Doctor Don Juan María Pou y Camps .... Madrid: Imprenta de D. Ignacio Boix, 1839

9 - Sobre este tema es especialmente interesante ver:

Simón Díaz, José. Bibliografía madrileña del siglo XIX. En: Madrid en la sociedad del siglo XIX. Madrid: Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, 1986. Volumen II, páginas 344 - 373.

Sobre el libro español en el siglo XIX, ver:

VV.AA. Historia ilustrada del libro español. La edición moderna - siglos XIX y XX. Bajo la dirección de Hipolito Escolar. Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruipérez; Pirámide, 1996

10 - El Museo de Familias, o Revista Universal. Imprenta de A. Bergues y Cª. Barcelona. Esta revista se editaba sin que figurara la fecha en cada entrega, de manera que una vez encuadernada resulta difícil establecer la fecha de cada texto incluido. El Vol. II consultado donde se encuentran los textos de Monlau, corresponde con los ejemplares de mayo a diciembre, tiene 512 páginas, así que cada mes el suscriptor debía recibir 64 páginas de revista. Considerando que las comunicaciones de Monlau aparecen en la página 465 y 471, debió se imprimirse en el número correspondiente a diciembre. Sobre Monlau y su relación con la Real Academia de Ciencias y Artes de Barcelona, ver:

Balari y Jovany, José. Historia de la Real Academia de Ciencias y Artes, Memoria inaugural, año académico 1893-1894. Barcelona, 1895

Y sobre la relación de Monlau con la introducción del daguerrotipo en Barcelona, ver:

Fontanella, Lee. Obra citada, páginas 44 - 45.

Sougez, Marie-Loup. Obra citada, páginas 212 y sigs.

11 - 150 años de fotografía en la Biblioteca Nacional. Guía inventario de los fondos fotográficos de la Biblioteca Nacional. (Coordina y dirige Gerardo F. Kurtz e Isabel Ortega. Ensayo por Lee Fontanella: 150 años de fotografía: contemplación y comprensión. Y ensayo por Marie-Loup Sougez: La imagen fotográfica en el medio impreso. Desarrollo de la fotomecánica y aproximación a los inicios en España). Madrid: Ediciones EL VISO, Ministerio de Cultura, 1989. Página 28, introducción del apartado "Bibliografía 1839 - 1849".

12 - 150 años de fotografía en la Biblioteca Nacional, ... Obra citada, apartados "Bibliografía 1839 - 1849" y "Bibliografía 1850 - 1939", páginas 28 - 46.

13 - Gallego Paniagua, Ángel. Secretos del daguerreotipo al alcance de todos, o Manual práctico de photografía. El anuncio de este libro aparece en El Clamor Público de Madrid, el día 23 de julio de 1851, y siguientes. Allí se dice: "Secretos del daguerreotipo al alcance de todos, o Manual práctico de photografía, escrito en castellano por Ángel Gallego Paniagua. Contiene los procedimientos más modernos para obtener los retratos tanto en placas metálicas como en papel y cristal. Las operaciones están explicadas con la extensión y claridad necesarias para que el aficionado pueda por sí solo, aunque no tenga el menor conocimiento en el dibujo, dedicarse a esta maravilloso arte, y hacer retratos con la perfección y semejanza a que nunca llegará el mejor pintor". ....

14 - Díaz Pinés, Ángel. Manual práctico de fotografía. Madrid: Imprenta de D. A. Santa Coloma, 1862

15 - Cortecero, José María. Manual de fotografía y elementos de química aplicados a la fotografía. París: Lib. de Rosa y Bouret, 1862. (Vol. 48 - Enciclopedia Hispano - Americana).

16 - Picatoste, Felipe. Manual de fotografía. Madrid: 1882. (Vol. 53 - Biblioteca Popular Ilustrada (Sección 1ªArtes y Oficios).

17 - Jordi, Francisco. Tratado práctico de fotografía. Librito útil a los que se dedican al arte fotográfico. Barcelona: Imprenta de Víctor Berdós y Feliu, 1888

18 - Jordi y Martí. El fotógrafo. Tratado práctico de fotografía. Fotograbado y fototiphie. Barcelona: Imprenta Ibérica de Francisco Fossas, 1892

19 - Figuier, Louis. Los grandes inventos científicos e industriales en los pueblos antiguos y modernos. París: Librería de L. Hachette y Cía., 1861

20 - Latreille, Eduardo de. Nuevo manual de fotografía sobre placa, cristal y papel, albúmina y colodión .... Madrid: Carlos Bailly - Bailliere, 1861

21 - Barreswil y Davanne. Tratado práctico de fotografía, o sea, química fotográfica. Madrid: Carlos Bailly - Bailliere, 1864

22 - Towler, J. El rayo solar. Tratado teórico y práctico de fotografía. Nueva York: Appleton y Compañía, 1876

23 - Roche, T.C. La fotografía hecha fácil. Manual para aficionados. Nueva York: E. y H. T. Anthony y Cía., 1883

24 - Burton, W. K. A.B.C. de la fotografía moderna .... Madrid: Guttenberg, 1887

25 - Londe, Albert. La fotografía moderna. Práctica y aplicaciones. Madrid: Fuentes y Capdeville, 1889

26 - Cormier, Alexandre. Tratado de fotografía. París: Garnier Hermanos, 1898

27 - Brunel, J. (Dir.). Enciclopedia del fotógrafo. Madrid: Bailly - Bailliere, 1899-1900

28 - Muchos detalles de que aquí se recogen sobre la biografía y trabajos de Ochoa los tomo del libro de D. Randolph. Este trabajo es de gran interés para cualquiera que quisiera acercarse a la figura de Ochoa y el capítulo II "El Artista" de Madrid (1835 - 1836) ha sido fundamental para construir cuanto aquí se dice sobre esta revista. Sin embargo la involucración fotográfica de Ochoa apenas se aborda en esta obra. Ver:

Randolph, D. Eugenio de Ochoa y el romanticismo español. Berkeley - Los Angeles: University of California Press, 1966

29 - Randolph, D. Obra citada. Este autor explica el error como derivado del hecho de que Ochoa escribiera en conjunción con Antonio Ronna varios libros de gramática en los figuraban los autores como "D. E. de Ochoa y Ronna" Este error se ha propagado con bastante asiduidad en referencias a Eugenio de Ochoa. Páginas, vii y 187.

30 - Randolph, D. Obra citada, páginas 1 - 6.

31 - Sobre todo este asunto ver:

Randolph, D. Obra citada, páginas 1 - 6, sobre la versión que sugiere a Miñano como el padre de Ochoa. Sobre la versión oficial, ver:

Fernández de Navarrete, Eustaquio. Biografía de Eugenio de Ochoa. Incluida como parte agregada al libro: Historia de Juan Sebastián el Cano, del mismo autor. Edición publicada por Nicolás Soraluce y Zubizarreta. Vitoria: Imprenta de los hijos de Manteli, 1872

32 - Randolph, D. Obra citada, página 15.

33 - Randolph, D. Obra citada, página 19. Este autor cita la obra fundamental de José Simón Díaz para estudiar esta revista. Ver:

Simón Díaz, José. El Artista (Madrid 1835 - 1836). Madrid: Instituto "Nicolás Antonio" del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. 1946. Nº 1 de la "Colección de índices de publicaciones periódicas", dirigida por Joaquín de Entrambasaguas. (Existe una edición facsímil de El Artista que contiene algunos textos analíticos, ver:

González García, Ángel y Calvo Serraller, Francisco. Estudio preliminar (para esta edición facsímil de la revista). En: El Artista. Madrid, 1835 - 1836. Madrid: Ediciones Turner, 1981

34 - Randolph, D. Obra citada, página 6.

35 - Randolph, D. Obra citada, páginas 188 - 189. En la bibliografía de Randolph enumera los títulos de esta enciclopedia en los que figura el nombre de Eugenio de Ochoa como traductor. Sin embargo se hecha en falta en la misma el siguiente título:

Brunel, Jorge. Operaciones preliminares de la fotografía: El asunto - Manera de enfocar - Tiempo de exposición. Madrid: Bailly-Baillière e Hijos. 1899. Vol. II, nº2, Enciclopedia del fotógrafo aficionado.

36 - Brunel, Jorge. Los fracasos y el retoque. Madrid: Bailly-Baillière. 1899

37 - Existe otra posible relación de Federico de Madrazo con la fotografía. Marie-Loup Sougez nos cuenta en su maravilloso libro Historia de la fotografía unas curiosísimas referencias a un español, José Ramos Zappeti, como un inventor de la fotografía nada menos que en 1837. Sougez cuenta que en un artículo de 1903 escrito por un tal Francisco Alcántara se hacen referencia a unas memorias inéditas del pintor Vicente Poleró y Toledo (1824 - ?) en las que se cuentan diversos pormenores de Ramos Zappeti. Ésta es una interesante y enigmática historia, aunque como es lógico hoy la tomamos con más que cautela, pero interesa aquí pues Alcántara cita como la fuente de su relato a Carlos Ribera (1815 - 1891) y al mismísimo Federico de Madrazo. Ver:

Sougez, Marie-Loup. Obra citada, página 211.

38 - Gutiérrez Márquez, Ana. Federico de Madrazo y su tiempo. Cronología comparada. En: Federico de Madrazo y Kuntz (1815 - 1894). Catálogo de la exposición del mismo nombre celebrada en el Museo del Prado de Madrid [19 noviembre, 1994 / 29 enero, 1995]. Madrid: Ministerio de Cultura, 1994. Página 478.

39 - Harmant, Pierre G. Obra citada, páginas 80 y 81.

40 - Muy recientemente Miquel Font, editor en Palma de Mallorca, ha tenido el acierto de publicar una edición facsímil de esta traducción de Pedro Mata. La edición contiene una breve introducción, pero carece de documentación alguna sobre la traducción. Ver:

Daguerre, L.J.M. Historia y descripción de los procederes del daguerreotipo y Diorama por Daguerre. Traducido al castellano por Pedro Mata. Edición facsímil por Miquel Font: Palma de Mallorca, 1991

41 - Sobre distintos aspectos de la figura de Pedro Mata y Fontanet ver:

Toro Mérida, Joaquín y Prieto Alberca, Ascensión. Pedro Mata y Fontanet. Vida, obra y pensamiento (1811 - 1877). Madrid: Prial, 1986

Ver también:

Toro Mérida, Joaquín. Pedro Mata Fontanet, médico madrileño. En: Madrid en la sociedad del siglo XIX. La ciudad y su entorno (2 Vols.). Madrid: Comunidad de Cultura - Consejería de Cultura, 1986. Páginas 286 - 298 (Vol.I).

42 - Cuantas referencias se hacen a los datos biográficos de Pedro Mata se toman de la obra de

Toro Mérida, Joaquín. Pedro Mata Fontanet, médico madrileño. Obra citada, página 287 y sigs.

43 - La traducción de libros franceses al castellano es actividad a la que también se dedica Mata durante su estancia en París, existiendo la interesante coincidencia de que ambos traducen más o menos al tiempo, además del manual de Daguerre en 1839, un título de Walter Scott: Mata "Los desposados o sea el condestable de Chester", y Ochoa "El Monasterio", traducciones ambas de 1840

44 - Gernsheim, Helmut y Alison. Obra citada, capítulo VI, páginas 143 y siguientes.

45 - La ortografía de las transcripciones que se traen a este artículo se ha adaptado a la grafía contemporánea allí donde la redacción original lo haya requerido, en cambio se mantienen las puntuaciones y los giros del texto original.

46 - Ver nota nº10.

47 - Tras el título de la obra aparece un punto y sigue en un cuerpo de letra muy pequeño el siguiente texto: Traducida [femenino pues se refiere a la Exposición histórica y descubrimiento ...] de la última edición francesa, corregida y considerablemente aumentada con notas, adiciones y aclaraciones que la ponen al alcance de todos. Y tras este segundo punto y aparte y en tipografía de cuerpo mayor: Con siete láminas por D. Joaquín Hysern y Molleras.

 Tras este otro punto se dan las coordenadas profesionales de Hysern: Doctor en Medicina y Cirugía, Catedrático del colegio de ambas facultades de S. Carlos de esta Corte, Médico de S.A.R. el Sermo. Sr. D. Francisco de Paula Antonio, Infante de España, Socio de varias Academias Nacionales y Estrangeras [sic], de la sociedad económica de amigos del país de Gerona etc.

 Seguido a este texto y punto y aparte sigue, otra vez en un cuerpo mayor se lee: Publicada por el doctor Don Juan María Pou y Camps. tras lo cual nos cuentan, otra vez en un cuerpo de letra menor, las coordenadas profesionales de Pou y Camps: Catedrático del Real Colegio de Medicina, Cirugía y Farmacia de Navarra, Socio correspondiente de la academia de Ciencias naturales y Artes de Barcelona etc. Sigue una viñeta sencilla, y después lee: Madrid: Imprenta de D. Ignacio Boix. 1839.

 Si se analiza con cuidado esta disposición de textos en primera instancia efectivamente se saca la conclusión de que es Hysern y Molleras el que traduce la obra. Pero estrictamente hablando el texto no dice expresamente más que Hysern hace siete láminas; y no es que se sugiera aquí que Hysern sólo debió hacer esta labor en la traducción, pues sería impensable que le mencionaran en portada de haber hecho sólo esta labor en la producción del libro; lo que sí interesa aquí es apreciar cómo existe gran confusión sobre qué exactamente hace Hysern en esta traducción.

48 - Sougez, Marie-Loup. Obra citada, páginas 220 y siguientes.

49 - La primera noticia al respecto la da El Corresponsal de Madrid el día 22 de noviembre. Ver:

Sougez, Marie-Loup. Obra citada, página 20.

50 - En realidad la noticia cita erróneamente a Juan María Pou y Camps como "Juan Pérez y Camps". Esta aparente equivocación resulta muy curiosa si se tiene en cuenta que el nombre Juan Pérez corresponde con el de una persona que en mayo de 1854 aparecerá, en compañía de Charles Clifford, en la escena fotográfica vallisoletana como retratista fotográfico, y del que se sabe muy poco. Existe también un Juan Pérez que es conocido por la edición de un libro en francés sobre los ferrocarriles en España. Otra obra de un tal Juan Pérez es un opúsculo, escrito durante la primera república, en que se reivindica a la figura del Príncipe de Asturias como heredero legítimo de la corona de España. Este opúsculo puede relacionarse con la fotografía por la inclusión en el mismo de una fotografía original pegada en el frontispicio que representa a dicho Príncipe de Asturias y es una de las escasísimas obras españolas que usa este sistema de ilustración. El nombre de Juan Pérez en este opúsculo, y debido a la naturaleza del mismo, puede fácilmente considerarse como un sobrenombre. Juan Pérez es un nombre muy oportuno para un sobrenombre, pero sería interesante considerar que en todos estos casos, Juan Pérez Camps incluido, se trata de una misma persona. Todas estas coincidencias pueden ser abono para hacer muchas y diversas especulaciones, alguna de las cuales podría dar algún fruto interesante.

Sobre el error de El Corresponsal, ver:

Sougez, Marie-Loup. Obra citada, página 221.

Sobre Juan Pérez en Valladolid, ver:

González, Ricardo. Luces de un siglo. Fotografía en Valladolid en el siglo XIX. Valladolid: Gonzalo Blanco, 1990. Páginas, 52, 29 y 30.

51 - Sougez, Marie-Loup. Obra citada, página 226.

52 - La relación entre estos los textos de Pou y Camps y Álvarez ha sido discutida Marie-Loup Sougez en su Historia de la fotografía y allí interpreta que Álvarez identifica a Pou y Camps como el responsable de los textos en virtud del texto que se imprime en el verso de la cubierta (transcrito más adelante) y cuya redacción efectivamente hace pensar que las notas están realizadas por Pou y Camps. Sougez además aporta a esta discusión unos textos sobre diversas circunstancias que rodearon las experiencias daguerrotípicas de 1839 que escribiera en 1898 Rubio y Ors (1818 - 1899) y que fueron publicados en la Revista Contemporánea a modo de cartas a un tal Juan Mañé y Flaquer, contemporáneo de Rubio y Ors (y que son unos textos de lectura obligada para todo interesado en este tema). Sugiere Sougez que uno de estos textos del mencionado Rubio y Ors "viene a desbaratar" la mencionada identificación en que Álvarez señala a Pou y Camps como el autor de las notas. En base precisamente a lo que Sougez transcribe de este texto de Rubio y Ors, es patente que éste trae a colación el texto de Álvarez desde un supuesto completamente erróneo. Rubio cita a Álvarez para señalar que comete un error allí donde comenta que Pou y Camps hizo él sólo el famoso daguerrotipo madrileño del 18 de noviembre de 1839 (y que se comentará aquí más adelante). El problema es que Álvarez no comenta tal cosa. El error es de Rubio al no darse cuenta, como bien apunta Sougez, de que Álvarez toma prestado el texto de Pou y cambia los tiempos verbales de manera que parece decir que "Pou y Camps hizo esto o aquello". Las dudas que efectivamente pone Rubio a la intervención de Pou y Camps en la elaboración en solitario del daguerrotipo madrileño del 18 de noviembre de 1839 son fundadas, pero en ningún caso desbaratan la mencionada identificación que hace Álvarez. Los textos de Rubio y Ors son indudablemente interesantes en sí mismos y son una referencia muy importante, máxime con la sequía tan abrumadora como la que hay en cuanto a referencias escritas sobre estos asuntos, pero en ningún caso pueden tomarse los comentarios de Rubio y Ors como fuente histórica sobre el texto de Álvarez, aunque sólo sea porque no entendió la naturaleza y origen del mismo. Hay que tener en cuenta que las referencias de Rubio provienen de relatos escritos en buena parte de memoria o de referencias prestadas y que están escritos casi sesenta años después de que tuvieran lugar los hechos que relata. Ver:

Sougez, Marie-Loup. Obra citada, página 226, y 4ª edición, páginas 409-441. También ver:

Rubio y Ors, Joaquín. El daguerrotipo y sus primeros ensayos en Barcelona y Madrid en noviembre de 1839. En: Revista Contemporánea, Madrid, tomo 109 - año 25, enero - febrero - marzo, 1898

53 - A José Camps y Camps apenas se le mencionará, aunque la posible confusión entre Pou y Camps y con José Camps complica bastante las cosas. En cualquier caso Pou y Camps no realiza los experimentos en solitario, pero sí puede concluirse que es quien aplica sus conocimientos en la elaboración de las notas de la traducción, aunque sí es verdad que extraña un poco el que el nombre de Graells no esté más involucrado, nominalmente al menos, en la elaboración de la traducción, pues sólo aparece en la misma mencionado como "el distinguido profesor y mi amigo (p.109, nota1)". En este trabajo se citará a Pou y Camps como el autor de las notas, pues yo desde luego pienso que lo es, pero no se debe olvidar la participación de Graells en todo este asunto.

54 - Pese a lo comentado anteriormente sobre los textos de Rubio y Ors sobre el daguerrotipo, sus observaciones sobre el papel de Graells en todo este asunto son realmente interesantes. Ver:

Rubio y Ors, Joaquín. Obra citada, página 208.

55 - Sobre la aportación al estudio fotométrico de Pou y Camps, ver:

Riego, Bernardo. Obra citada. También ver:

Riego, Bernardo. The Daguerreotype as a Photometer: Spanish Technical Innovations in Photography's Beginnings. En: The Daguerreian Annual - 1993. Official Yearbook of the Daguerreian Society. Página 111 - 115. Green Bay (Wisconsin): The Daguerreian Society - Peter E. Palmquist, 1993

56 - Sobre la autoría del este prefacio, y por los mismos motivos señalados para las notas de esta traducción, también habría que entrar en razonamientos y consideraciones para llegar a alguna conclusión. Por desgracia existen pocos elementos que permitan asignar con claridad la paternidad de este interesante texto. Yo me inclino a que el autor del prefacio sea el mismo que el de las notas, y que por tanto sea de la pluma de Pou y Camps.

57 - Esta referencia a que vio operar al mismísimo Daguerre entre en leve conflicto con los razonamientos para la interpretación que aquí se hacen para atribuir a Pou y Camps las notas. No obstante no es un dato excesivamente conflictivo si se piensa que es posible que Pou y Camps hubiera estado en París en el mes de agosto de 1839, pues ya en aquel mes Daguerre hizo algunas demostraciones públicas, y que de esas experiencias arranque su interés por el invento, y una vez tuviera que volver a Madrid encargara a Hysern que le tuviera informado sobre todo el asunto.

58 - Sougez, Marie-Loup. Obra citada, páginas 221 y 224.

59 - Nicolás Arias nos cuenta en su adición nº 21 de la edición de 1841 del tratado de Beudant, allí donde nos dice que en España (p.478) también "se han obtenido vistas de edificios notables, como ha podido observar el público en una del Real palacio que ha estado expuesta mucho tiempo en la Lonja de los Alemanes, calle de la Montera (de Madrid)". Cabe pensar que esta vista correspondería con alguna de las que realizara Pou y Camps.

60 - Hay que advertir que la mencionada imagen del daguerrotipo con la que se trabaja y que se obtiene a partir del también mencionado negativo contemporáneo es una imagen muy confusa y carece de suficiente detalle, lo cual no permite ser concluyentes sobre qué es exactamente lo que se ve. Una serie de líneas blancas que la cruzan de derecha a izquierda se identifican relativamente bien como ropa tendida, lo cual ha sido un detalle para corroborar las sospechas de que la vista está tomada desde las orillas del río Manzanares, que en aquella época era lugar en el que perpetuamente había ropa tendida, y que es el emplazamiento que menciona Pou y Camps. Pero, estrictamente hablando, la imagen que se bosqueja del Palacio Real bien pudiera corresponder con la vista que se obtuviera desde "los altos de San Bernardino" y que las mencionadas líneas blancas no tengan que ver con ropa tendida.

61 - Despretz, César Mansuète. Traité élémentaire de physique. 4ª ed. París: Mequignon-Marvis, 1836. La primera edición de esta obra vio la luz en 1825.

62 - Beudant, François Sulpice. Traité élémentaire de physique. 6ª ed. París: Verdière, 1838. La primera edición de esta obra vio la luz en 1815, bajo el título de Essai d'un cours élémentaire et général des sciences physiques, y en 1823 con el de Traité élémentaire de physique.

63 - No ha sido posible analizar los ejemplares de estas obras, pero los ficheros de la Biblioteca Nacional nos señalan que Francisco Álvarez traduce obras de J. Frank (Patología interna ...), F.J. Moreau (Tratado práctico de partos ...), Armand Crousseau (Tratado de Terapéutica y materia médica ... ) y M.J. Bourgery (Atlas de medicina operatoria ...).

64 - Estas referencias a las sucesivas ediciones del Beudant original que traduce Arias, se hace considerando la numeración de edición que menciona el propio Arias, que las cita sin diferenciar entre reedición y reimpresión. Veremos que también numera su propia traducción con el mismo criterio.

65 - Arias, Nicolás. Nuevas adiciones al tratado elemental de física escrito en francés por Mr. Beudant, y traducido al castellano por ..., hechas con arreglo a la quinta edición de París. Madrid: febrero de 1843, Imprenta de D.M. de Burgos.

66 - Ver nota nº 11

67 - Ver nota nº3.

68 - Sougez, Marie-Loup. Obra citada, página 100.

69 - Observese que el título de esta cubierta y el que figura en su primera página no son enteramente idénticos.

70 - Arias, Nicolás. Nuevas adiciones ..., obra citada, página iv.

71 - La introducción de Arias a su obra Nuevas adiciones ... es en realidad "una brevísima ojeada sobre el estado de la física entre nosotros, al menos desde principios del siglo actual" .... Efectivamente son ocho breves páginas sobre la materia, pero la cantidad de detalles y nombres que facilita aquí Arias seguro que serán referencias de gran valor para quien le pudiera interesar específicamente este tema.

72 - Antonio Pascual de Borbón. Nacido en Nápoles y muerto en Madrid. Durante la guerra de la independencia estuvo confinado junto a Fernando VII en Velençay, tiempo en el que dice Arias que se aficionó a la física y la química. Volvió a Madrid en 1814, y después de esa fecha monta, supongo que en el Palacio Real el citado Real Estudio.

73 - De estos interesantes detalles se deduce que en 1839 Nicolás Arias puede ser un hombre maduro de mediana edad. Un tal José de Arias "Oficial de Impresor" pudiera ser familiar directo suyo; en todo caso es el único Arias de la época que he podido localizar que tuviera alguna conexión (recordar "Imprenta de Arias" en el tratado) con cuanto se sabe a través de las traducciones de Nicolás. José de Arias figura en los empadronamientos de Madrid de 1854 como tal oficial, tiene 45 años, lleva cuatro años en Madrid y es natural de Toledo. Archivo de la Villa: Empadronamientos del 1 de enero 1854.

74 - Según un comentario sobre Fizeau hecho en el apartado de "Descubrimientos fotográficos", dice que "posteriormente, en junio de 1841, comunica un medio por el cual" ..., por lo que esta edición pudo ver la luz como muy pronto después del verano de aquel año.

75 - Arias cita en este apartado los trabajos de diversos personajes, tales como los de Arago (Comunica adelantos que hace Daguerre), Bayard (llegó a obtener dibujos de algún interés), Becquerel (sobre sus investigaciones del espectro de la luz), sobre los ensayos fotomecánicos que hace Berres en Viena para su obra "Anatomía Microscópica", sobre Biot del que dice que ha dado a conocer el trabajo de Fox Talbot y sobre el "papel iodurado" de este último, sobre los intentos de Daguerre de fijar los colores con el daguerrotipo y para obtener un proceso fotomecánico y también sobre sus "adelantos en la aceleración [del daguerrotipo] por una chispa de electricidad", sobre el procedimiento fotomecánico de Donné, proceso que además describe brevemente, sobre el barniz de dextrina de Dumas, sobre los experimentos fotomecánicos de Eltingshausen que publica Berres, sobre las mejoras al daguerrotipo por Fizeau con su método de virado al oro y su uso del bromo como acelerador, sobre los filtros de Gaudin, sobre Kratochwila "Caballero al servicio del gobierno" que trabaja en ensayos fotomecánicos, sobre daguerrotipos presentados por el barón Silvestre y que obtiene un tal Montmirel con tiempos de exposición muy cortos y de quien dice que "hasta ahora es el que ha obtenido los más felices resultados de la naturaleza", sobre "Rebours" (sic, Lerebours) que "en nombre de Claudet (francés establecido en Londres y "cesionario" de Daguerre) indica un método para "acelerar la producción de las pruebas" del daguerrotipo, y sobre la "doble dimensión que la ordinaria" de sus daguerrotipos. Sobre el equipo fotográfico portátil de Seguier y los problemas de la inversión de la imagen que trata éste (y de los que ya nos habló en la edición de 1839), sobre las tentativas fotomecánicas de un tal Shulh (sic, ¿Shuch?) y su "Microscopio de gas hydro oxígeno" y que además "suministra gran número de pruebas daguerrotípicas" a Berres para sus ensayos fotomecánicos.

76 - En el diccionario biográfico de periodistas españoles del siglo XIX que escribió Ossorio y Bernard consta una entrada para Pedro Barinaga en que nos cuenta únicamente que "fue algún tiempo director de la Gaceta de Madrid". No se ha podido identificar específicamente a qué periodo de tiempo hace referencia, aunque sería muy necesario dilucidarlo para poder comprobar si coincide con el periodo en el que trabaja allí Eugenio de Ochoa (1834 - como 2º oficial, 1835 como redactor de 1ª) y durante el cual Eduardo Lista fue el director de esta Gaceta de Madrid.

77 - Gernsheim, Helmut y Alison. Obra cita, página 94.

78 - Muy poco se ha aventurado en este trabajo sobre la identidad de los traductores basándonos en su estilo y gramática, pero en este caso tal vez se pudiera hacer referencia al uso de este patente galicismo para identificar al autor del mismo. Eugenio de Ochoa fue muy criticado en su época por usar en sus traducciones un lenguaje muy influenciado por el francés, incluso se llega a sugerir que usa el castellano de manera que lo haría un franco parlante. Este chermsísimo evidente y escandaloso galicismo, podría sugerir que Ochoa es quien redacta esta nota. Fontanella en su Historia de la fotografía en España, desde sus orígenes hasta 1900 (Obra citada, página 55, nota 1) sugiere que el uso de la grafía daguerotipo es propia de Ochoa y que a su vez sugiere que por el mismo motivo otros textos fotográficos anónimos (como el del Semanario pintoresco español del 27 de enero de 1839 que tiene que ver con el texto de Gaucheraud) son de la pluma de Ochoa. Como vemos en éste de El Correo Nacional, en otros puntos de diversos textos del mismo periódico, y en la cubierta de la Memoria de Arias, también se usa el término daguerotipo.

79 - Este interesante asunto se ha tratado en diversos textos, los cuales se referencian ampliamente en el apartado que dedica Sougez a este tema en su Historia de la fotografía. Ver:

Sougez, Marie-Loup. Obra citada, páginas 214 - 220.

80 - Estrictamente hablando en aquellos años difícilmente se podría arbitrar enteramente la diferencia entre la imagen misma y la imagen fotográfica. El hecho que se reconoce en el daguerrotipo es la posibilidad que promete de traspasar la imagen, sea o no fotográfica, sin tener que dibujarla y sin tener que recurrir a la mano del grabador. Las implicaciones que podía tener la presencia en un periódico la imagen fotográfica como tal sería algo que tardaría bastante en reconocerse y entenderse.

81 - Barinaga, Pedro [Higinio]. Curso de lengua italiana, escrito con arreglo a las bases del método de Mr. Robertson. Vol. 9 de la Biblioteca de Educación. Madrid: Boix, 1843. En otros volúmenes de esta Biblioteca se consigna esta obra y menciona a su autor como "Pedro Higinio Barinaga", esta es la única fuente que señala su segundo nombre.

82 - Milne-Edwards y Comte, Aquiles. Elementos de zoología o Historia natural de los animales. Traducción al castellano de la cuarta edición [francesa] por Don Pedro [Higinio] Barinaga. Madrid: Compañía General de Impresores y Libros del Reino, 1843

83 - Barinaga, Pedro [Higinio] y Díaz Ilarraga, Manuel [Autores consignados en fichas y bibliografía, pero no en la obra]. Curso de Educación para las niñas. Madrid: Imprenta de Hidalgo, 1844

84 - Guizot, F. Historia de la revolución de Inglaterra, desde la subida de Carlos I al trono hasta su muerte. Traducida de la última edición francesa, por Don Pedro Barinaga. 2ª edición. Madrid: Establecimiento tipográfico de D. F. Mellado, 1847

85 - Barinaga, Pedro [Higinio]. Tratado elemental de aritmética para uso de las escuelas de instrucción primaria. Barcelona: Imprenta de Manuel Saurí, 1852

86 - Sougez, Marie-Loup, obra citada 5ª edición página 230 y 231 (y páginas 418 y 419 de la 4ª edición).

87 - El libro Curso de educación de las niñas es un interesante libro y de él se puede deducir que los postulados pedagógicos de Barinaga y su coautor Manuel Díaz Ilarraga son decididamente liberales y algo progresistas para su época, características que creo pueden atribuirse sin reparo también a los métodos de Lista. Mis conocimientos de historia de la pedagogía son fundamentalmente inexistentes, por lo que espero que personas interesadas en el tema puedan encontrar en estas referencias fuente para confirmar y completar las relaciones que pudieran existir entre Lista y los trabajos de Pedro Barinaga.

88 - Randolph, D. Obra citada, página 6.

89 - Merece recordar lo que cuenta Marie-Loup Sougez sobre las fallidas experiencias patrocinadas por el Liceo en Madrid que ya se han comentado, y que a tenor de las referencias que existen, aquel fue un caso real de lo que aquí se comenta. Aquellos fallidos experimentos representan bastante claramente una situación que debió de ser muy habitual para los que por primera vez se enfrentaban a los misterios de la química y la física con el daguerrotipo durante los primeros años de la existencia de la fotografía.

90 - El primer gabinete de retratos estable del que se tienen noticias en Madrid es el que monta Juan Martí en la céntrica calle de Carretas, 37. Sobre este asunto ver:

Kurtz, Gerardo. Charles Clifford, aeronauta y fotógrafo. Madrid: 1850 - 1852. En: Charles Clifford, fotógrafo de la España de Isabel II. Madrid: Editorial El Viso, 1996. Página 59 - 60 y nota 32.

También ver:

Kurtz, Gerardo F. Aproximación a la historia del comercio fotográfico. En: Establecimientos tradicionales madrileños. Cuaderno I. Barrio de las Musas - Plaza Mayor. Madrid, Cámara de Comercio e Industria de Madrid, 1994. Página 353.

91 - Por la particular forma de Eduardo de León y Rico de presentar su nombre - "E. de L." - en sus publicaciones, es difícil identificar como suyos otros libros publicados con iniciales parecidas, como por ejemplo E.L, (Cara y Cruz. Pasatiempos por ...), o E.L.R. (Lecciones de Historia Sagrada, trad. de la obra de L.C. Fillion).

92 - E. de L. [Eduardo de León y Rico] Guía pintoresca-descriptiva del Real Sitio de Aranjuez. Madrid: Establecimiento Tipográfico de D. Casimiro Rufino, 1844

93 - León, E. de. Croquis topográfico - científico, monumental y artístico, comercial e industrial de Madrid. Madrid: J. Noguera, 1874. La portada de esta obra lee: Comprende esta utilísima guía, cuanto puede necesitar saber el hombre de negocios o el viajero, para poderse conducir fácil y provechosamente por la villa y encontrar lo que necesite. También le acompaña un planito de Madrid hecho de manera especial y nueva, para poder hallar fácilmente a un simple golpe de vista, cualquier dirección que se quiere tomar; y en fin, un ingenioso calendario perpetuo de suma sencillez. Por E. de León, autor de varias obras. Véndese en las principales librerías a 4 rs. en las principales librerías de Madrid. Imprenta de J. Noguera, a cargo de M. Martínez. calle Bordadores, núm. 7.

94 - La única copia de esta litografía que se ha podido localizar se encuentra entre los fondos del Museo Municipal de Madrid (nº 1.858), probablemente procedente de la Colección Boix. Esta litografía figura entre las vistas generales que se expusieron en la magna exposición Antiguo Madrid de 1926, ver:

Catálogo de la exposición del Antiguo Madrid Catálogo general ilustrado. Madrid: Sociedad Española de Amigos del Arte, 1926. Página 277, nº 65.

95 - Kurtz, Gerardo. Charles Clifford, aeronauta .... Obra citada, páginas 43 - 56.

96 - Sobre la realización de la obra de vistas españolas pertenecientes a la serie L'Espagne á vol d'oiseau del litógrafo francés Alfred Guesdon existe muy poca información, y aunque sus láminas han recibido una relativa atención, la estancia en España del litógrafo y su posible relación con E. de L. y el fotógrafo Charles Clifford apenas ha sido abordada. Este particular y cuanto se comenta aquí al respecto, lo cité en el catálogo de la exposición sobre Charles Clifford arriba citado, texto que corresponde con un resumen del estudio que de este personaje elaboré para el primer capítulo de un libro sobre la obra de Charles Clifford que se espera vaya a imprenta a finales de 1997. En este texto se analiza en profundidad la figura de Guesdon y se intenta demostrar que efectivamente está involucrado junto a Charles Clifford en la elaboración de la litografía de E. de L. de Madrid perteneciente a la fallida serie "España Panorámica".

97 - Kurtz, Gerardo. Charles Clifford, aeronauta ... Obra citada, página 56.

B I B L I O G R A F Í A
 

150 años de fotografía en la Biblioteca Nacional. Guía inventario de los fondos fotográficos de la Biblioteca Nacional. Diversos autores (Coordina y dirige Gerardo F. Kurtz e Isabel Ortega. Ensayo por Lee Fontanella: 150 años de fotografía: contemplación y comprensión. Y ensayo por Marie-Loup Sougez: La imagen fotográfica en el medio impreso. Desarrollo de la fotomecánica y aproximación a los inicios en España). Madrid: Ediciones EL VISO, Ministerio de Cultura, 1989

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Última actualización: 13 febrero 2000
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