Caspar David Friedrich - LTOP - Comentarios de los cuadros

Caspar David Friedrich - La tragedia oculta del paisaje

Abadía en el robledal (1809-10)
Staatliche Museen de Berlín
Oleo sobre lienzo 110,4 x 171 cm.
Formó pareja con Monje en la orilla del mar. Hasta la fecha no había realizado obras de semejantes dimensiones. Como la anterior, fue expuesta en la Academia de Berlín en septiembre de 1810 y adquirida por Federico Guillermo III de Prusia a instancias de su hijo, el príncipe heredero del mismo nombre, quien, como Federico Guillermo IV, sería considerado "el romántico sobre el trono real". Sintomáticamente, apareció colgada bajo Monje en la orilla del mar. De esta obra, Carl Gustav Carus resaltó su inusitada profundidad espiritual. Al igual que en' Procesión al atardecer', de 1805, aparece una escena religiosa, pero aquí se trata de un funeral en un paisaje de invierno. Los monjes portan el ataúd a través de una portada gótica, en la que se puede apreciar un crucifijo flanqueado por dos pequeñas luces. Estas ruinas góticas, se han identificado con las del monasterio de Eldena, junto a la costa báltica. El camino serpentea por un cementerio cubierto de nieve, lleno de tumbas irreconocibles. Como es usual en el artista, no existen límites espaciales, no hay fondo, no hay transiciones. La línea del horizonte es de nuevo muy baja, y aparece cubierta por una espesa niebla. Las encinas se alzan sobre el cementerio como símbolo de perdurabilidad. A pesar de asemejar un bosque, ninguna encina se superpone a otra. Es un árbol sagrado desde la Antigüedad, aunque su auge como símbolo de lo germánico despegó en Alemania en el siglo XVIII. Como en Túmulo megalítico en la nieve, suele aparecer asociada a una tumba, y es reflejo de una actitud pagana y revolucionaria a un tiempo. Esta obra fue realizada en 1809 tras retornar de un viaje a Greifswald, poco antes de la muerte de su padre. El roble de la parte izquierda de la ruina procede de unos apuntes del natural realizados en Neubrandenburg durante ese viaje. Con esta obra, Friedrich traza la prolongación de su pareja, el 'Monje en la orilla del mar'. Si allí él era el monje meditabundo, solo ante la muerte, en ésta prefigura su propio funeral. Era un tema que ya había tratado en sus sepias desde 1804. La puerta hacia el más allá se abre en la fantasmagórica portada de la abadía. El espacio concebido en esta obra es inusual, puesto que aparece suspendido, bañado por la niebla. El medio plano, al estilo de su técnica, no nos lleva en transición a la distancia. Por el contrario, Friedrich retorna al sistema medieval de representar el espacio mediante la superposición de diferentes registros. La zona superior, que simboliza el reino de los cielos, es intensamente luminosa. La arquitectura gótica y el encinar representan un contraste conceptual en la mente del artista. Las ruinas son una alegoría de la religión del pasado, en oposición a la fuerza vital de las encinas y la luz celestial. Esta oposición no deja de crear un sentimiento de inquietud. La naturaleza ha vencido a la iglesia. Este "memento mori" (recuerda que has de morir) nos invita a la áscesis, a la meditación de la vanidad de las cosas humanas, como lo hacía el monje-Friedrich junto al mar. Esta obra, considerada durante todo el siglo XIX como la obra cumbre del artista, le llevó a la cima de su fama la cual, por desgracia, declinaría en tan sólo una década.

Árbol solitario (1822)
Staatliche Museen de Berlín
Oleo sobre lienzo 55 x 71 cm.
Friedrich realizó, en su viaje de mayo de 1806 de Dresde a Greifswald, en el que se detuvo en Neubrandenburg, una serie de estudios de árboles, en especial encinas, en solitario y en grupo. Uno de ellos, ejecutado el 25 de mayo, Encina con nido de cigüeñas, será de especial trascendencia en su obra, pues es la base de varias de ellas, entre las que se encuentra Túmulo megalítico en la nieve, de 1807. Volverá a aparecer en esta obra de 1822, pintada como pareja de Luna saliendo sobre el mar. Ambas representan un nuevo ciclo sobre las horas del día, expresadas a través de dos momentos, la mañana y el atardecer. En 1828 fue expuesto como 'Una verde llanura'; en 1856 se conocía como 'Paisaje con pueblo al amanecer'; en 1876 fue rebautizado como 'Paisaje del Harz al atardecer'. Sólo en 1921 recibirá el título actual, que, sin embargo, ya está siendo sustituido por 'Mañana en el Jeschkengebirge', dado que el paisaje parece referirse a los Sudetes y no a las montañas del Harz. El eje de la composición viene determinado por la encina solitaria. Todo se relaciona con ella, tanto las verticales paralelas a su tronco, en las otras encinas, el humo que asciende y las torres del poblado, como las horizontales, en los charcos de primer plano y tras el árbol y las hileras de árboles a media distancia. Lo meramente humano aparece disminuido, a una dimensión reducida. El poblado, del tipo de la ciudad celestial de En el velero, es más una esperanza que una visión real. El punto de vista del espectador es indeterminado; parece situarse en un punto elevado, sobre una colina o en el aire, cerca de la encina. Sin embargo, las verdaderas dimensiones del pastor nos recuerdan que nos hallamos a gran distancia. Esta figura, apoyada en el tronco, aparecía ya en Paisaje con arcoiris, de 1810. De nuevo, Freidrich dispone la obra en planos separados uno tras otro. El árbol, por su parte, cruza cada uno de ellos, relacionándolos. El primer término es la zona pantanosa inmediata; el prado se extiende más allá del tronco, hasta el tercer plano, en que un charco vuelve a recuperar el aspecto pantanoso. Más allá aparece la zona habitada, ya un tanto oscurecida, pero de perfecta nitidez en el detalle. Por último, se elevan las montañas azules y grises, cuyo color contrasta con el verde intenso del paisaje. Fue precisamente esto, el empleo del color local, es decir, del color que cada objeto posee realmente por sí mismo, lo que supuso la ruptura total con el paisajismo clásico de Poussin, Claudio de Lorena o Ruysdael, y lo que le granjeó enormes críticas de los defensores de aquél. El color local, consideraban, podía emplearse en la pintura de figuras, pero en el paisaje debe emplearse la perspectiva atmosférica y la armonía de los tonos. Asimismo, la inversión de la prueba de la lejanía, es decir, la nitidez de los objetos colocados en la lejanía, fue otro de los métodos más criticados. Todos ellos son consustanciales a la manera de Freidrich y aparecían ya en su temprano Altar de Tetschen. En cuanto a su contenido simbólico, se interpreta como alegoría de la historia de la humanidad, en diversas etapas, y representación de la vida terrenal, en la conjunción de vida cristiana (luz) y muerte (ramaje seco de la encina, símbolo pagano).

Autorretrato dibujando y retrato de hombre de perfil (1800)
Staatliche Dresden
Lápiz 180 x 113 mm.
Aunque en la parte inferior se halla escrita la fecha "7 de Sept. De 1800", no necesariamente ambas partes de la hoja fueron realizadas en el mismo día, aunque el intervalo posible sea breve. Se conserva este dibujo como parte del llamado "cuaderno de Mannheim", por el lugar en que fue desencuadernado en 1916 y hoy permanecen la mayoría de sus hojas, aunque ésta en concreto se halla en el Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Los primeros años de Friedrich en Dresde no son precisamente los de unas escalada a las cimas de la fama: el artista sobrevivía impartiendo clases particulares y, sobre todo, aprendía, estudiaba, y realizaba numerosos dibujos en sus cuadernos, como éste de Mannheim, terminado en marzo de 1802, o los dos de Berlín. La parte superior es un autorretrato peculiar, atípico, en especial si se compara con el dedicado a Lund en ese mismo año o los de inspiración de Rembrandt, como el de 1802. Puede considerarse, al igual que el de la parte inferior, como una caricatura, género muy difundido desde el Neoclasicismo, tanto como expresión fantástica como banalización de la cotidianeidad, y fue empleado por diversos artistas formados en Copenhague, como Carstens y el amigo del pintor, Runge. Friedrich se muestra frontalmente, tal y como se vería en el espejo, con un gesto deliberado para explorar sus capacidades de dibujo, algo influido también por Rembrandt, quien entre 1630 y 1631 realizó una serie de autorretratos en que jugaba con su mímica. El perfil de la parte inferior parece recordar las ilustraciones de los tratados de fisonomía del suizo Basedow.

Autorretrato (1800)
Statens Museum de Copenhague
Carboncillo 420 x 276 mm.
Durante su periodo de estudios en la Academia de Copenhague, Friedrich había trabado amistad con algunos jóvenes compañeros como Johann Ludwig Gebhard Lund, de Holstein. Cuando el pintor pomerano regresó a Alemania en 1798, dicha relación no se terminó, sino que prosiguió a través de una copiosa correspondencia, sostenida hasta veintitrés años más tarde. Hacia 1800, Lund pintó una miniatura de Caspar David, más tarde grabada por J. C. B. Gottschlik. Asimismo, pintó un gran retrato de su amigo que más adelante sería sobrepintado por el propio Friedrich. En respuesta, el pintor de Greifswald dibujó al carboncillo éste su primer autorretrato, tal y como recoge la inscripción manuscrita de la parte inferior: "Si deseaba usted en serio mi retrato, creo no haber cometido ninguna injusticia con este intercambio dibujado por mí". Y más arriba: "Friedrich dibujado por él mismo". En él aparece el artista, a sus 23 años, con toda su turbulenta vida interior, con el torso frontal, la cabeza vuelta y la mirada fija en el espectador. Este gesto característico se repetirá en su autorretrato de hacia 1810, un retrato en el que la fuerza interior de Friedrich se desborda a través de sus marcados rasgos. En palabras del escultor David d'Angers, quien lo visitó en 1834: "Uno siempre nota en los rasgos de Friedrich el tipo de expresión meditabunda que uno asocia con personas ocupadas con elevados pensamientos. Su rostro presenta un aspecto de melancolía, benevolencia y timidez". Formalmente, esta obra de gran tamaño, casi como un cuadro, se halla cuidadosamente acabada, detallada y sombreada, lo cual indica el interés del, por entonces, profesor particular de dibujo por presentar una obra acabada, susceptible de ser difundida. La imagen que nos ofrece se halla en la tradición alemana del autorretrato, cuyo primer gran exponente fue Durero.

Autorretrato (h. 1810)
Staatliche Museen de Berlín
Dibujo 228 x 182 mm.
Es, sin duda, el más célebre de todos los autorretratos de Friedrich, de los que se conservan ocho. Contaba ya más de treinta años cuando realizó este autorretrato en forma de busto. Su vestimenta, desde luego, es similar a la de los bustos de retrato romanos. Como en su autorretrato de 1800, el gesto es disonante. Mientras la cabeza y el torso se inclinan hacia el espectador, las pupilas se alzan, de modo que la izquierda roza el párpado superior. El rostro, visto hacia abajo, presenta un giro a la izquierda que ensombrece medio rostro y nos ofrece un medio perfil. Como era habitual en él, el pelo aparece peinado sobre la frente, y unas enormes patillas le cubren el rostro. Al año siguiente, el pintor Hartmann, amigo suyo, dirá: "El que quiera verle una vez más tendrá que darse prisa, pronto el pelo le habrá tapado por completo". Su mirada inquietante refleja no sólo seguridad; también aparece la fatiga, el cansancio y la tensión interna. Ello viene reforzado por sus ojeras y las formas angulosas que su rostro ha adquirido en la madurez. V. A. Shukowski, quien abrió las puertas de la familia real rusa a su obra, opinaba: " Nadie que lo viera entre la multitud encontraría su cara destacable. Es un hombre huesudo de constitución media, rubio, con anchas cejas rubias colgando sobre sus ojos; lo que más sorprende de su rostro es su sinceridad; para no mencionar su carácter; uno espera sinceridad en todo lo que dice".

El viajero ante el mar de niebla (1818)
Hamburger Kunsthalle
Oleo sobre lienzo 94,8 x 74,8 cm.
Según una tradición imposible de corroborar, el personaje representado sería un cierto von den Brincken, en cuya memoria Friedrich habría realizado la obra. Sería, pues, un cuadro conmemorativo, del tipo de Cuadro en memoria de Johann Emmanuel Bremer, de 1817. El fondo del paisaje se compone de varios dibujos de la llamada Suiza Sajona, es decir, la zona montañosa en torno a Schandau, los Elbsandsteingebirge: a la izquierda se alza el Rosenberg; a la derecha el Zirkelstein. Los estudios originales proceden, en su mayoría, de los que Friedrich llevó a cabo en 1808 y 1813 en la zona, en esta última ocasión durante el periodo que permaneció allí refugiado con motivo de la entrada en Dresde del ejército napoleónico. Como de costumbre, Friedrich se mueve en dos planos, en la dialéctica entre la realidad y el símbolo. Compositivamente, la obra se estructura en planos paralelos sucesivos, sin transición posible, eliminados los planos medios. La niebla, ese elemento en que el pintor veía una especie de manto místico, viene a cubrir toda posible linealidad en el recorrido visual hacia el horizonte. Este método característico es muy frecuente y se halla en obras como Bruma matinal en la montaña. En el primer plano, que en Friedrich siempre posee un tono oscuro, constrastado frente a la luminosidad del horizonte, se alza el caminante, de un infrecuente tamaño, sobre una cima rocosa de forma triangular. Aparece de espaldas, como la mayoría de los personajes del maestro pomerano. Esta atípica forma de representar las figuras ha llevado a plantear diversas posibilidades interpretativas. Algunos lo contemplan como un intento de expresar alienación, como un medio de plasmar la imposibilidad de reconciliar al hombre con la naturaleza, dentro de un contexto histórico concreto. Otros, sin embargo, consideran que estas figuras de espaldas ocupan una "posición trascendental", que les sitúa fuera del contexto físico de la naturaleza en que la realidad externa se funde con el ideal, con lo interior. Es decir, Friedrich se sitúa en la línea de los escritores y filósofos románticos alemanes, en especial Novalis, y de otros artistas como Runge, quienes documentaban su experiencia ante el paisaje de un modo metafísico: cuando contemplaban el mar se sentían inmateriales, por ejemplo. Así, la figura de espaldas de Friedrich, unida al paisaje como proyección de lo absoluto, representa un estado en que se alcanza la unidad de la naturaleza y el espíritu en Dios. Pero el significado alegórico global de la obra ha sido interpretado desde una perspectiva religiosa: la Fe (rocas) que, alzándose sobre los errores terrenos (niebla), nos eleva al dominio celeste. El Rosenberg es representación de Dios.

De artehistoria.com

Última modificación: Martes, 15 de abril de 2003