Caspar David Friedrich - LTOP - Galería de paisajes

El primer maestro de Friedrich fue su profesor de dibujo en la universidad, Quistorp, quien le enseñó los rudimentos del dibujo de acuerdo con la copia tradicional, insistiendo en los aspectos de meticulosidad y de minuciosa exactitud propios de los viejos maestros alemanes, peculiaridades a las que era especialmente sensible por su formación profesional en el campo de la arquitectura, y que tendrían destacada influencia en la obra de Friedrich.

En 1794, a instancias de su maestro, abandonó Greifswald para matricularse en la prestigiosa Academia de Bellas Artes de Copenhague, que abandonó cuatro años más tarde para ingresar en la de Dresde, ciudad en la que se estableció hasta su muerte.

A partir de 1806-1807, después de una serie de notables obras en sepia, Friedrich se inició en la pintura al óleo. La cruz en la montaña (1807-1808) es su primer paisaje religioso y refleja, como todos los posteriores (su obra evolucionó muy poco), no un lugar geográfico determinado, sino un estado poético-místico sentido en forma de paisaje.

Como señala J. Clay, para Friedrich como para Schelling, el arte escapa a toda prescripción intelectual. El artista es un médium. Así se ve el propio Friedrich, quien afirma en uno de sus aforismos más conocidos: "Cierra tu ojo corporal a fin de ver tu cuadro con el ojo del espíritu, y haz surgir a la luz del día lo que has visto en las tinieblas", palabras que podrían perfectamente atribuirse al inglés William Blake.

También como éste, Friedrich iba a crear una nueva iconografía religiosa, pero, a diferencia de Blake, rechazaría formularla a través de una imagen antropomórfica: sus visiones interiores, las que veía con la luz del espíritu, iban a tomar la forma de silenciosos y desolados paisajes iluminados por la presencia divina y solitaria de una cruz en lo alto de una cima (Niebla matutina en las montañas, 1808; Amanecer en las montañas de los gigantes, 1811).

El paisaje de Friedrich

La Naturaleza del pintor alemán habla un lenguaje distinto de la de Turner, y también, pese a su cualidad moral, de la de Constable. No sólo su arte permaneció siempre apartado de las reflexiones teóricas que aquellos artistas hicieron sobre el paisaje, sino que, bajo la influencia de los poetas alemanes de su época, y en particular de Kosegarten, asignó a la creación artística el papel de intermediaria entre Dios y el Hombre, trascendental dimensión ajena a la obra de los paisajistas ingleses. A la apacible y doméstica Naturaleza de Constable, a la turbulenta Naturaleza turneriana, con sus propias leyes que parecen ignorar a Dios, Friedrich opondría el silencio opresor de sus dramáticos paisajes, donde el ser humano, cuando aparece, queda relegado a un simple papel de espectador. «La contemplación del Universo. Os ruego que os familiaricéis con esta idea, es la forma más general y elevada de la religión» (Schleiermacher). Y el hombre de Friedrich, de espaldas al espectador, ignorándolo, se mantiene, como en un templo cristiano, en recogido silencio, a veces plegaria, que sirve de eco al silencio de la.Naturaleza, sobre la que se despliega lo divino. Paisaje de montaña con arco iris (1810), Viajero junto a un mar de niebla (1818), Salida de la luna sobre el mar (1822). En las pequeñas y contemplativas figuras de espaldas que aparecen en sus ejecuciones, Friedrich se refleja a sí mismo. Como comenta Jensen, el pintor justifica con estas palabras el rechazo a la invitación del poeta Shukowski para que fuese a Suiza. « Tengo que estar solo y saber que estoy solo para poder contemplar y sentir plenamente la Naturaleza. Tengo que entregarme a lo que me rodea, unírme a mis nubes y rocas para ser lo que soy. Necesito la soledad de mi coloquio con la Naturaleza». No es una aportación genuina contraponer a la infinitud del paisaje, a la grandeza del escenario, pequeñas y breves figuras. Piranesi, Wolf, Robert, y su contemporáneo Turner, estaban familiarizados con ellas, pero su presencia y actitud obedecen a razones muy distintas a las de los personajes de Friedrich. En uno de sus cuadros más impresionantes, Monje a orillas del mar (1809-1810), la minúscula silueta del capuchino aparece en un paisaje que transmite con insuperable intensidad la soledad más pavorosa: una soledad metafísica.

Retrato de Friedrich

El tema de la muerte.

A pesar de que en Inglaterra surgió muy tempranamente en el campo de las letras, especialmente en el de la poesía, un Romanticismo que abundaba en un clima nocturno, melancólico, morboso (Visiones nocturnas sobre la vida, la muerte y la inmortalidad, de Young; Meditación entre las tumbas, de Hervey; Elegía escrita en un cementerio rural, de Gray), en realidad el tema de la muerte, con sus aves y objetos emblemáticos (camposantos, ruinas, sepulturas, cuervos, búhos, etc.), no halló un paralelo en el campo de la plástica equivalente al que desarrolló la pintura de Friedrich en Alemania. En éste, la muerte fue uno de los temas más recurrentes, a veces representada bajo formas alegóricas y otras de manera real. En ocasiones gravita entre las brumas de un desolado bosque invernal del que surgen las ruinas fantasmagóricas de un monasterio o de una catedral.

Así, en Paisaje hiemal con iglesia (1811), un hombre, apenas visible, abandonadas sus muletas en la nieve, descansa en una roca mientras ora ante el crucifijo erigido junto al abeto. En Abadía en el robledal (1809-1810) o Cementerio monástico en la nieve (1817-1819), el tema de las ruinas, el Invierno, la soledad, son claros símbolos alusivos a la finitud, a la muerte.

A la luz mediterránea, Friedrich (que nunca quiso ir a Italia) opondrá los cielos plomizos de la Alemania del Báltico; a las ruinas de la Antigüedad clásica, las de las catedrales góticas, tal vez como emblema de lo germánico, o de la época del medioevo, edad ideal para los románticos. (Hay una cierta dificultad en la interpretación de los símbolos de sus paisajes, porque el artista no los desarrolló sistemáticamente y porque, en ocasiones, un mismo símbolo adquiere distintos significados.) La ejecución de todos estos paisajes presenta un dibujo cuidadosísimo, de una precisión hiperrealista, atendiendo a la simetría con aquella meticulosidad aprendida al lado de Quistorp, mientras el pincel se extiende escrupulosamente, en delgadas capas de pintura como si fuera barniz, coadyuvando, si cabe, a poner de relieve aquel exceso de nitidez de contorno.

Finalmente, con Paisaje con sepulcros y Paisaje con sepulcro, féretro y búho, ejecutados entre 1835 y 1837, se puede constatar cómo, en los últimos años de su vida, el tema de la muerte se convirtió en una obsesión para el artista.

De estas obras se desprende una morbosa y sobrecogedora angustia, pues, contrariamente a muchas anteriores, de tanta elocuencia religiosa, nada en éstas señala la presencia divina; cualquier signo que pudiera sugerir la victoria de Cristo sobre la muerte ha desaparecido; en cuanto al paisaje, «es desértico, casi demencial» (Jensen).

Antes de morir, Friedrich padeció durante un tiempo fuertes trastornos psicológicos. Algunos los calificaron de locura. En todo caso, fue una de las sendas de huida que se puede generalmente encontrar entre los más exasperados espíritus románticos.

Historia Universal del Arte, Planeta.