LOS LIEDER DE SCHUBERT,
por Aránzazu González Torrejón
Esta página trata sobre el "lied", producto esencialmente germano, al cual Schubert dio pleno desarrollo, convirtiéndolo en un breve poema poético musical; y más en concreto este trabajo trata sobre uno de estos ciclos de canciones titulado Viaje de invierno o Winterreise, que le gustó y que le costó más que todos sus otros lieder, donde la oscura tonalidad de unas arias tan dolorosas y deseperadas (que Michael Vogl cantaba como nadie en la primera audición del ciclo hecha para sus amigos), se debe al aislamiento moral de Schubert, que lo escribió un año antes de su muerte (cuya presencia se manifiesta de manera obsesionante en los últimos lieder del ciclo), durante una época de humor sombrío en la que parecía incluso enfermo (al menos mientras escribía el primer cuaderno de esta obra, ya que, mientras trabajaba el segundo y por contrario y a pesar de ser la música más sombría y más desoladora que escribió, acogido durante un mes en casa de los amigos de Beethoven tras la muerte de éste, pasó una época muy feliz).
El lied (en plural, "lieder") es una palabra alemana que designa por lo general una breve composición vocal a una o varias voces, con o sin acompañamiento instrumental; designa tanto un poema estrófico, generalmente destinado al canto, como la canción escrita sobre el poema. Algunos elementos del lied y de la melodía son la división con estrofas, la voz que expone la melodía, las otras posibles voces que sirven de acompañamiento, el sentido de la armonía y la expresividad. Se distingue del aria o de la romanza por cuanto que el texto poético posee una importancia casi igual a la música; el Romanticismo llega a despojar a la romanza de letra para convertirla en una obra romántica instrumental. Tampoco es fácil distinguirlo de la balada, obra lírica de origen medieval y coreográfica, que Loewe incorpora al Romanticismo y que suele tener carácter épico.
Practicado por los alemanes desde los tiempos de la Baja Edad Media, el lied, tanto monódica (canto para una sola voz), como polifónicamente (partes vocales distintas sobre todo en contrapunto o en superposición de líneas melódicas), conoció su apogeo en el siglo XIX. Entre sus autores destacan
Schubert, como cultivador del lied germánico, y Schumann, Wolf, Hindemith, Franz y Brahms, Wagner, Cornelius y Jensen, como liederistas germánicos importantes. En cuanto a la romanza y el lied en Francia, Gounod, Bizet, Lalo, César Frank, algunos discípulos más o menos directos de éste último y muy especialmente Gabriel Fanré, escribieron canciones de gran valor psicológico. Como autores italianos de melodías y romanzas (cuya línea melódica, llana y sencilla, desechaba los virtuosismos vocales y las complicaciones armónicas) se encuentran F. Pablo Tosti, Estanislao Gastaldón y Luis Denza. En Rusia destacó Mussorgsky, autor de ciclos de canciones tan originales como los titulados El aposento infantil y Cantos y danzas de la muerte. También produjeron notables canciones sus compatriotas Balakireff, Cui, Borodin y Rimsky-Korsakoff. Checoslovaquia cuenta con excelentes liederistas, comenzando con Smetana, el fundados de la escuela nacionalista. Y tanto Grieg como Sibelius, las dos personalidades sobresalientes de la música escandinava, produjeron lieder emotivos. España no cultivó el lied hasta el siglo XX (lieder con acentos psicológicos creados por los compositores catalanes Francisco Alió, Enrique Morera y Juan Lamote de Grignón), pero sí las canciones, predominando aquéllas basadas concretamente en el folklore nacional o inspiradas indirectamente en el mismo (aunque éste no es el objeto de este trabajo).
Para situar en el tiempo la creación de los lieder de Schubert, propia del siglo XIX, es necesario hacer un breve acercamiento a lo que fue la música de este siglo; además hay que tener en cuenta que el artista, en la medida en que dirige su obra a unos destinatarios concretos (que son los que constituyen la sociedad de su tiempo), está condicionado por dicha sociedad. Debido a ello no está de más hacer este breve acercamiento y más adelante hablar del Romanticismo:
Además de la figura Beethoven (1770-1827) como el último clásico genial y el
primero de los grandes románticos, destaca, dentro del Romanticismo y el
virtuosismo, la ópera italiana que lo invade todo a mediados de siglo y que cuenta
con Rossini y Donizetti entre sus creadores más importantes. El virtuosismo de
ejecutantes y cautivadores del "bel canto" es un signo esencial del período
romántico y también es importante resaltar el papel del lied y sus principales
forjadores, ya mencionados anteriormente.
La música instrumental del Romanticismo cuenta con, aparte de los compositores
ya mencionados, Mendelssohn (Romanzas sin palabras) que deja notables
obras de carácter instrumental para piano, orquesta y música de cámara. Chopin y
Liszt pertenecen al tipo del virtuoso romántico por excelencia: el pianista.
En este siglo se crea verdaderamente el público de conciertos, dados en salas
adecuadas, dejando de ser música reservada a una minoría en audiciones privadas.
Con esta generación enlazan Rubinstein, Teresa Carreño, y Paderevski. El más
famoso de los violinistas románticos fue el italiano Paganini, autor de obras de
difícil ejecución, propias para atraer a los grandes públicos que en esta época
acuden a los conciertos. El violinista belga Charles A. de Beriot y el alemán
Joachim perfeccionan la técnica del instrumento y son jefes de una escuela, cuya
influencia llega hasta nuestros días.
A finales de siglo aparece el Impresionismo encarnado en la figura de Claude
Debussy que lleva el poema sinfónico (creado sobre motivos extramusicales
donde destacan las sinfonías de Liszt y Tchaikovsky y que culmina, ya en nuestro
tiempo con Richard Strauss) a un exquisito y personalísimo refinamiento.
Por otra parte la corriente romántica desarrolla una exaltación de la nacionalidad,
al mismo tiempo que del individuo; como fruto de ello aparecen las distintas
escuelas nacionales.
Además el italianismo influye en la escena española y hace que se olvide la
zarzuela. En la segunda mitad del siglo adquiere más auge la tradicional obra lírica
española, surgiendo el llamado género chico.
Despúes de este vistazo general a la creación musical del siglo XIX y teniendo en cuenta que Schubert es una de las más grandes figuras del Romanticismo musical alemán de la primera mitad de siglo, y el más importante compositor de lieder de todos los tiempos, nos centraremos en la primera mitad de siglo y, en concreto, en el Romanticismo que caló profundamente en la sociedad. La sociedad poseee, en cada momento, un sistema de creencias, anhelos, sentimientos, inquietudes, enfrentamientos,..., ante los que el artista no puede sentirse o mostrarse indiferente; puede aceptarlos o rechazarlos, en todo o en parte; en cualquier caso el influjo de la sociedad sobre él es evidente (una obra puede ser interpretada deforma diferente en distintas épocas, debido a los cambios que sufre la sociedad) y al revés, el arte puede influir sobre la sociedad, planteando comportamientos e ideales, problemas y soluciones que, espontáneamente, no hubiera conocido:
El Romanticismo es un movimiento cultural y político que se desarrolla en la
primera mitad del siglo XIX, y que afectó a toda Europa y América. Se gesta en el
llamado Prerromanticismo dieciochesco, el cual reacciona contra el Neoclasicismo.
Se originó el Romanticismo en Alemania en los últimos años del siglo XVIII, y se
difundió rápidamente por toda Europa a favor del ambiente general y del cansancio
por las frías normas neoclásicas, alcanzando su plenitud en la primera mitad del
siglo XIX, y su mayor desarrollo en la misma Alemania, en Inglaterra, en Francia,
en Italia y en España.
La razón, que tantos bienes prometía, no ha eliminado los problemas de los
hombres; estos, no sólo son "razonables": poseen también sentimientos, emociones,
fantasías, ideales, y tienen derecho a expresarlos. Y esto no puede hacerse con
reglas y ataduras, sino con libertad. No importa que las obras sean menos
"perfectas" y "regulares" si, en cambio, conmueven y emocionan. El romanticismo
podría corresponder, en la vida de una persona, a su juventud, cuando se descubre
que cada persona es individual; a los artistas les interesa transmitir su mundo
interior. El Romanticismo no se dirige a la razón ni a la belleza (como el
Clasicismo) sino a los sentimientos. Es pues una exaltación del hombre, de su
individualidad y, en consecuencia, de los nacionalismos y aun de los regionalismos,
o lo que es igual, de la variedad y diversidad frente a la unidad y el orden
neoclásicos. El movimiento romántico tuvo su expresión y se manifestó a la vez en
todos los aspectos de lo humano: en la política, en la literatura, en las artes todas y
hasta también en las costumbres. En la música esto queda demostrado con tres
grandes compositores que son Beethoven, Chopin y Liszt, en los que se aprecia
un gran paralelismo entre cómo componen y cómo viven. La libertad en
arte, pero también en política, será la gran consigna romántica. Esta consigna de
libertad fue entendida por muchos como un impulso restaurador de los valores
ideológicos, patrióticos y religiosos que habían querido aniquilar los racionalistas
dieciochescos. Y así se constituye la orientación del Romanticismo tradicional. Pero
un movimiento ideológico irrumpe con mucha fuerza, y conduce la emoción
romántica por otro camino: el liberalismo, caracterizado por el individualismo (el
hombre se fija sus propios fines), la afirmación de los derechos humanos (libertad
de conciencia, reunión y expresión), la fe en el progreso técnico (que se producirá
como resultado de la libre competencia entre individuos y pueblos)y la limitación
del poder del Estado (pocas leyes generales, que sean dictadas por los ciudadanos
por sufragio universal y que se respeten).
Todo ello hizo que muchos románticos adoptaran la nueva ideología y que se
produjera la rama del Romanticismo liberal. El tradicional y el liberal fueron, en
muchos aspectos, antagónicos. Pero comparten caracteres comunes como estos:
-Subjetivismo. Se expresa el alma exaltada del autor, cuyas ansias infinitas
chocan con los límites que les impone la realidad. Esos anhelos son de amor,
pero también de justicia social, de añoranza del tiempo ido, de deseos de
felicidad frustrados, etc. Por tanto destaca la exaltación del sentimiento y la
subjetividad. Antepone la imaginación a la razón y exalta los sentimientos y la
fantasía sobre las ideas y los pensamientos.
-Fuga del mundo circundante. El choque entre lo que el romántico desea y lo que
el mundo le permite, produce un insufrible desaliento. Destaca la rebeldía
(el orden establecido y las costumbres convencionales son los enemigos
naturales del romántico; a la rebeldía están unidos muchos temas que expresan
ansia de libertad como son la exaltación de los marginados y la defensa de
grupos sociales)y la huída (el romántico se evade y esta huída se produce
de varias formas: hacia el mundo de la fantasía, en el espacio y en el tiempo).
-Nacionalismo. En oposición al nacionalismo dieciochesco, se exalta ahora lo
peculiar de cada país, de cada territorio. Fruto de ello será el costumbrismo.
-Incorporación del paisaje al ánimo del artista. Frente al desinterés del
Neoclasicismo por el paisaje, este es asociado por el autor a sus estados de
ánimo. Y, según sea éste, la Naturaleza se muestra melancólica, triste, tétrica,
turbulenta,...Es decir, que destaca la intimidad relacionada con la naturaleza.
-Oposición a toda norma en la creación artística. Exaltación de la libertad y la
concepción artística.
Por sus principios de libertad y por el predominio de lo imaginativo, la literatura
romántica cayó con frecuencia en el desorden y aspiró a la evasión de la prosaica
realidad, para lo que buscó sus temas en lo exótico oriental y en el ambiente e
ideales de la Edad Media, rehabilitada por primera vez por los románticos. Por
dirigirse al sentimiento buscó también la utilización de lo feo y deforme como
elemento de contraste, lo triste y lo alegre, lo brumoso y lo fúnebre, lo fragmentario
y misterioso, y cayó en la melancolía y en el goce del sufrimiento, extremados hasta
constituir "el mal del siglo".
A Shubert se le relaciona con el Romanticismo en parte porque su música es de una gran riqueza y originalidad; pese a su esencia clásica, pertenece al más puro Romanticismo por la novedad de su lenguaje, que no fue comprendido por sus coetáneos. Ya entrado el siglo XIX se le consideró el precursor del intimismo del romántico tardío.
En cuanto al Romanticismo musical, apartándose del clasicismo, con su arraigada tradición, sus moldes, en cierto modo rígidos y sus preceptos en cierto modo inmutables, el Romanticismo impone lo subjetivo frente a la impersonalidad de los clásicos, y frente a la concreción de éstos opone concreciones firmes; se lanza al aire libre y recoge elementos vivificadores con la vista en el pasado y el futuro; coloca el imperio de la fantasía sobre el de la razón, y el de lo pragmático, sobre lo meramente arquitectural.
Fueron Beethoven, Weber y Schubert, los precursores respectivos de la sinfonía romántica, de la ópera romántica y del lied romántico. Siguieron esta novísima trayectoria estética varios músicos nacidos entre 1803 y 1813, a saber: el francés Berlioz, el semita Mendelssohn, el germano Schumann, el polaco Chopin, el húngaro Lizst y el germano Wagner.
El siglo XIX presentó el crepúsculo del Clasicismo, la floración del Romanticismo y el nacimiento del Impresionismo, sucesivamente. Mientras la orquesta ve acrecentar los recursos instrumentales, la canción y especialmente el lied germánico, tienen un insospechado desarrollo.
Schubert puso música a numerosos poetas, especialmente Goethe, y Schiller, Dante, Petrarca, Shakespeare y Walter Scott. Sus producciones abarcan tipos diversos de creación, desde la balada, que alterna en el recitado y el arioso, hasta piezas estróficas, como la famosa El rey de Thule. Schubert es por tanto el legítimo creador de la canción moderna.
Es importante conocer la biografía de este compositor pues existe un paralelismo entre cómo compone y cómo vive. Esto es algo típico en el Romanticismo ya que en las obras se expresa el alma:
Su admiración por Beethoven es inmensa. Fue Schubert al sepelio del sinfonista, emocionado y entristecido. Un año después murió.
En cuanto a la creación de Schubert, donde se manifestó como un maestro insuperable es en el lied, compuso más de seiscientos ( a modo de ejemplo son interesantes los siguientes datos que van a destacar su gran fecundidad ya que en agosto de 1815 compuso veintinueve lieder o canciones, y en sólo un año produjo ciento treinta y siete lieder, entre ellos Margarita en la rueca, El rey de los elfos, A. Mignon, La rosa silvestre, El viandante, La trucha, La joven y la muerte,...; dos sinfonías, entre ellas la IV de las nueve que compuso llamada Trágica y su Octava sinfonía, que dejó inacabada; un cuarteto, cuatro sonatas, dos misas y cinco óperas); compuso además quince óperas, seis misas, nueve sinfonías, dieciséis cuartetos, dos quintetos, cuatro tríos, cuatro sonatas, para violín y piano, veintidós sonatas y diversas piezas para piano.
Respecto a su producción pianística fue un glorioso continuador de Beethoven. Compuso para este instrumento quince sonatas: Fantasía del viajero, que más tarde sería enriquecida por Liszt con un acompañamiento orquestal: Impromptus y Momentos musicales que señalaron nuevos caminos a Chopin, Mendelssohn y Schumann; minuetos, valses dobles, valses sentimentales, marchas militares y variaciones.
Para violín y piano compuso cuatro sonatas y una Fantasía, y para piano y violonchelo compuso una sonata más. Quince cuartetos de cuerda exhiben la evolución técnica y estilística de Schubert, que no tardaría en derramar toda la fuerza de su original romanticismo; dos tríos para piano y cuerda; el famoso Quinteto de la trucha para piano, violín, viola, violonchelo y contrabajo; y un octeto para instrumentos de cuerda y aire.
Había compuesto Schubert diez sinfonías a la edad en que Beethoven no había pasado de la primera, y las últimas afirman una recia personalidad. La popularísima Sinfonía incompleta permaneció desconocida durante cerca de medio siglo.
Su producción teatral abarca dieciséis obras, sin que las acompañase la fortuna. Entre las mismas podemos citar Los amigos de Salamanca, El caballero del espejo, con un asunto español, y Rosamunda.
Abarca su música religiosa ofertorios, antífonas, himnos, Salves y Magnificats de valor relativo; y además varias misas, entre ellas una Misa solemne, anterior a la de Beethoven, y una Misa alemana, a ocho voces, con el texto en lengua vulgar.
También escribió algunas poesías y anotó en su Diario pensamientos profundos, como aquéllos que dicen así: "El dolor agudiza la inteligencia y fortifica el espíritu. La alegría, por el contrario, hace a las personas egoístas y frívolas. Mis obras musicales brotaron de mi mente y de mis dolores. Aquéllas inspiradas por el dolor son, precisamente, las que recibe con más placer el mundo".
Entre los lieder están los ciclos de canciones titulados La bella molinera (que constituye un episodio dramático) y Viaje de invierno (cuyo estudio es el objeto último de este trabajo y que constituye un conglomerado de veinticuatro piezas, cuya colocación se puede alterar sin detrimento de la obra) que nacieron como un regalo de Schubert a sus amigos, sin ninguna perspectiva de una más amplia popularidad. Próxima su muerte, compuso los agrupados en la colección Canto del cisne, figurando entre sus números la popularísima Serenata.
Si colocamos el lied en el punto central de la obra de Schubert, es para marcar la importancia universal que adquirió este género gracias a él. También Johann Friedrich Reichardt destacó como maestro representativo del lied alemán en la época clásica. Después de los grandes momentos del lied polífono del Renacimiento, la evolución instrumental, la ópera y el aria concertante de la época del bajo continuo, habían refrenado el arte del lied de tal manera que también el lied de la época clásica permaneció en las creaciones de los maestros como algo secundario, artesanía de alta calidad, invención musical para un modelo poético, llevada a cabo por un compositor con disposición, interés y capacidad técnica, pero por él todavía no representada con la totalidad de su naturaleza creadora. La gran hazaña de Schubert es que él dejó inundar su alma totalmente por la vivencia lírica, hasta el punto que ésta se convirtió para él en un imperativo de la creación, no un mero impulso pasajero. Con la fuerza genial de su personalidad artística penetraba en el poema, lo recreaba, lo modelaba como una nueva unidad, según el nuevo tipo de lied moderno, lo que hoy en alemán se entiende en general bajo "el lied", para lo cual no existe todavía una palabra equivalente en lenguas extranjeras. Como compositor instrumental permanecía ligado a las formas clásicas, pero también iba desligándose fácilmente de las relaciones con el lied clásico. Ya es muy poco lo que le une con el pasado. El lied de Alemania del norte sólo podía suponer para él una inspiración ocasional, por el contrario los lieder y baladas de Johann Rudolf Zumsteeg le impresionaron en gran medida, aquí encontró lo que se correspondía con lo más profundo de su ser, la inmersión en los diferentes momentos anímicos del poema, aquí él podía conectar y continuar su evolución. Los años que van de 1811 a 1814 constituyen su auténtico período de aprendizaje en la creación de lieder (en un primer momento fue la monodia lírica y, sólo en la madurez fue el lied estrófico puro o variado; la mayoría de las baladas son también de la época anterior a 1815). Los temas poéticos que incitaban al joven Schubert eran las desmesuras románticas y las exageraciones de manifestaciones sentimentales. A los poetas Schiller y Matthisson los pone en grupos de lieder, donde se puede hablar de un propio estilo de grupo. En el último escalón de esta evolución se encuentran los ciclos de los Müllerlieder, los Mignonlieder y el Winterreise. En el otoño de 1814 Schubert se compenetra con la esencia más íntima de la poesía de Goethe donde el poder creador de la personalidad poética, la intensidad, la espontaneidad de lo evidente y de lo intuitivo, inflama la llama genial en el músico, donde lo propio se vuelve ejemplar (el noble desarrollo impulsado por los sentimientos de la línea melódica, la fuerza simbólica de lo motívico, la belleza de los perfiles, de lo técnico y de lo instrumental en la parte para piano); se trata del estilo propio del lied Schubertiano, que en este gran viraje alcanza la madurez. A Goethe le coresponde el dominio de la creación schubertiana de lieder desde el lied de Gretchen hasta los lieder de Mignon en 1826.
Schubert eligió la literatura que iba a poner en música con gran cuidado, en algunos poetas incluso aportó retoques necesarios con bastante acierto. Para él la aptitud para la puesta en música figuraba en primer lugar, y no la valoración estético-literaria. Cuando le impresionaba un cuadro lírico, el espíritu de su música podía hacer que un poema de escaso valor llegara a ser una gran obra de arte en el campo del lied. Podía compenetrarse con la métrica o el tono estrófico de un poema hasta en sus últimas sutilezas. Nunca una forma estrófica desordenada o complicada afecta a la noble y libre corriente de la música. El año 1818 pertenece a la música para piano a cuatro manos. Entre 1819 y 1822 pone música a los románticos (Schlegel, Novalis, Rückert, Uhland, Grillparzer, Schober, Collin, Bruchmann, Senn, pero también a Goethe y Mayrhofer). Posteriormente también pone música a Müller; en este punto hay que decir que nada muestra más claramente el desarrollo posterior del estilo creador schubertiano en años postreros que la profunda diferencia de la serie de lieder de Müller con respecto al Winterreise. Lo que en los lieder de Müller había sido todavía realidad, acción, carácter teatral, se desplaza musicalmente del ámbito de la acción representativa a lo humano, a lo sobreindividual; pasa a un primer plano lo declamatorio frente al estilo del lied popular; el estilo del lied se abstrae, por así decirlo, en sentido sinfónico, esto explica la notable rudeza vocal del Winterreise y de los lieder de Heine del Schwanengesang.
Viaje de invierno es un ciclo de veinticuatro canciones que constituye, para muchos, la obra más emblemática, conmovedora y profunda de Franz Schubert.
Se trata de un paseo por el amor y la muerte que ha mantenido, hasta nuestros días, su poderoso magnetismo y su enorme capacidad de persuasión, razón por la cual cantantes como Dietrich Fischer-Dieskau la han interpretado. El escucharlo ha sido, en mi opinión, una experiencia intelectualmente atractiva en donde se mezclan muchos elementos tales como el misterio, la emoción, o la ansiedad, incluso la filosofía. Es una fuerza dramática, desoladora y la fuerza expresiva de la música hace a esta obra realmente interesante.
Antes de comenzar el análisis de esta obra hay que decir que Schubert compuso el ciclo Viaje de invierno sobre textos de poco valor, expresando, a través de su genio musical, los sentimientos que otros habían expresado por su genio poético; incluso, si esos sentimientos estaban mal traducidos por las palabras, él los hacía presentes de una manera intensa a través de la música. Vogl llamaba a esos lieder, "esas composiciones verdaderamente divinas, esos testimonios de segunda vista musical", y afirmaba, "jamás la ausencia de una buena escuela de canto no se ha hecho sentir tan vivamente como ante los lieder de Schubert...Cuántos seres comprenderían, por primera vez quizá, lo que significan palabras como poesía en música, palabras en armonía, pensamientos revestidos de música". Para todo ello es necesario que el compositor hubiese recibido la revelación de la poesía muy pronto, y en el caso de Schubert fue así, y esto se ve porque muchas veces es también la música, además del texto, la que nos dice cosas, y esto es debido a la estrecha fusión de la palabra y de la música.
Schubert admiraba a Beethoven y, cuando éste murió (1827), fue un duro golpe para él, sentía tras su muerte que ya era el único en el mundo de la música y sentía un peso muy grande por tener esa tarea, a la vez que sentía la pobreza de su vida terrenal, lo indigente de la necesidad de cada día, el ir viviendo entre el bienestar y una enfermedad que no retrocedería. Impregnado de esta profunda melancolía comenzó Scubert a poner música al Winterreise o Viaje de invierno. Había padecido una larga y penosa enfermedad, había vivido experiencias desalentadoras, la vida no era para él de color de rosa y para él había empezado el invierno. Con un estado de ánimo melancólico y totalmente abatido compuso Schubert este ciclo o serie de lieder que podemos considerar el resultado de una actividad creadora llevada a una sensibilidad suma debido a las depresiones corporales y anímicas. Durante ese mismo año ocurrieron también acontecimientos satisfactorios en su vida, tales como interpretaciones de distintos lieder en conciertos públicos, su designación como miembro del cuerpo de representantes (no de la junta directiva) de la Asociación vienesa de Amigos de la música, pero ante todo la invitación de su amigo Jenger a la activa capital estiria de Graz, que Schubert aceptó satisfecho. En Graz se encontraba la casa del distinguido abogado Dr. Karl Pachler y de su esposa, la pianista Marie Pachler-Koschak. Ésta había actuado ya muy pronto con éxito en reuniones públicas y más tarede recibió en Viena el más caluroso reconocimiento personal por parte de Beethoven quien dijo que nunca había encontrado a nadie que interpretara tan bien sus composiciones, y que incluso proyectó una visita a Graz. Ahora que éste había fallecido, los Pachler pensaron en Schubert. El modo en que Schubert mostró su agradecimiento fue la dedicatoria de su cuaderno de lieder op.106 a la señora Pachler, una colección de delicados cantos con dos textos de Leitner, Das Weinwe (El llanto) y Vor meiner Wiege (Ante mi cuna), con Heimliche Liebe (Amor en secreto) de Luise von Klenke y An Sylvia (A Silvia) de Shakespeare-Bauernfeld. Para el pequeño Faust envió Schubert la magnífica marcha infantil para cuatro manos. Con la alegre agitación del episodio de Graz, Schubert pudo olvidar todo lo que en Viena le había preocupado en los últimos tiempos.
Los dos cuadernos de la obra Viaje de invierno fueron terminados en un intervalo de ocho meses, cuando Schubert tuvo conocimiento de la primera edición del poema de Guillermo Müller (el mismo poeta de La bella molinera) que apareció en 1823 (apareció con el título Wanderlieder, Die Winterreise, es decir, Cantos de viajes. El viaje de invierno).
Terminó de poner música a los doce textos del primer cuaderno en febrero de 1827. El segundo cuaderno sería terminado en octubre, cuando descubrió otra edición del poema (tras haber terminado el primer cuaderno), que era más importante ya que el número de piezas era doble y donde el poeta había intercalado los doce nuevos textos en medio de los doce antiguos (en los que también había modificado el orden). El cambio en la disposición de los poemas hizo que, puesto que no se conocía la primera edición, se pensase que era el músico el que había cambiado el orden del conjunto de la obra; pero lo único que hizo fue poner música a las nuevas piezas.
Una vez aclarado el concepto de lied y todo lo relativo a Schubert y su obra (las distintas colecciones de lieder) pasamos a analizar el ciclo Viaje de invierno que es el objeto de este estudio.
Las canciones llevan los siguientes títulos:
Buenas Noches
La veleta
Lágrimas heladas
Convertido en hielo
El tilo
La corriente
En el río
Mirando hacia atrás
Fuego fatuo
Descanso
Sueños de primavera
Soledad
El correo
La cabeza cana
El cuervo
Última esperanza
En el pueblo
Mañana de tormenta
Espejismo
La señal
La posada
Valor
Los soles falsos
El organillero
En cuanto al primer cuaderno, podría considerarse como una continuación de La bella molinera si es que no hubiera intervenido la muerte en el agua. El tema general es el triste viaje de un enamorado que en mayo se sentía feliz y que en invierno se marcha decepcionado debido a que su amada es como una veleta ("El viento juega con la veleta camino de la casa de mi bella enamorada. En mi locura pensé al verlo que se burlaba del pobre fugitivo. Debería haberlo visto antes. Era una señal colocada encima de la casa. Y jamás habría pretendido hallar una mujer fiel dentro de esa casa (aquí sube el tono)El viento juega dentro de los corazones como en el tejado, aunque en silencio. ¿Qué les importa mi pena?" , es decir, lo contrario de una mujer fiel: (en Buenas noches) "Como un extraño llegué. Como un extraño me marcho. Mayo me agasajó con muchos ramos de flores. La doncella habló de amor. Su madre incluso de matrimonio. Ahora el mundo rebosa tristeza. Mi camino está cubierto de nieve. Para mi viaje no puedo elegir el momento. Debo hallar mi camino en esta oscuridad. Una sombra camina a la luz de la luna. Es mi compañera...".Este enamorado quisiera fundir la nieve con sus lágrimas ardientes y reencontrar la fuerza del amor y sin embargo, debajo, las flores están marchitas: (en Lágrimas heladas) "!Lágrimas, mis lágrimas!, ¿tan tibias sois que os convertís en hielo como el frío rocío de la mañana?. Mas surgís de la fuente de mi corazón tan ardientes como si quisiérais derretir todo el hielo del invierno", (en Convertido en hielo)"Quisiera besar el suelo (aquí el tono sube) , traspasar el suelo y la nieve con mis ardientes lágrimas, hasta ver la tierra, ¿dónde encontraré un brote?, ¿dónde hallaré prados verdes. Las flores han muerto, la hierba está pálida...si mi pena es silenciosa ¿quién me hablará de ella?" Al pasar bajo el tilo recuerda los dulces sueños que tuvo, que contrastaban con los vientos fríos que veía ahora. Lanzando una mirada hacia atrás se acuerda de cuando fue echado de la ciudad por los cuervos: "los cuervos me arrojaban bolas de nieve y granizo", y de la acogida que había recibido allí, acompañado por los cantos de la alondra y el ruiseñor.: "¡Qué distinta fue tu bienvenida, ciudad inconstante¡, fuera de las ventanas resplandecientes alondras y ruiseñores". Piensa en sueños de primavera pero los de los gallos le traen de nuevo a la dura realidad: el río, que antaño murmuraba tan alegremente, está ahora inmóvil, helado: "¡Qué silencioso te has vuelto¡, no dices ni una palabra de adiós". Por encima, sin embargo, el río sigue burbujeando como el corazón del joven, que ha creído encontrar la evasión en el amor, pero la verdad es que : "!Nuestras dichas, nuestras penas, son juego de fuegos fatuos!" (la palabra Irrlichts , es decir, fuego fatuo, significa etimológicamente, luz engañadora y todo el texto en alemán juega en este sentido): "penas y alegrías son un juego de los fuegos fatuos, todos los ríos alcanzan el mar y toda pena alcanza su tumba". El pobre corazón del joven no desea ya ni el descanso, ya que en la calma siente su gusano moverse como un aguijón ardiente. No le queda más que proseguir su camino: "Solo y sin ser saludado por nadie".
Observamos aquí que la música da a unos versos, que son bastante débiles, un comentario que resulta expresivo y sutil, es decir, cada intención del texto es puesta de relieve con un acompañamiento que varía sin cesar; raramente una estrofa es parecida a otra en un lied, incluso si se trata de diferencias de detalle, excepto si se trata de la voluntad del músico. Por ejemplo en la primera melodía Gute Nach (Buenas noches), donde las los primeras estrofas son iguales, el acompañamiento ritmando la incesante marcha del viajero, pero donde un ligero cambio de algunas notas en la tercera estrofa es suficiente para modificar el sentido por completo: el joven no sabía más que quejarse, pero un sobresalto de dignidad, lanza ahora un desafío: "¿Por qué habría de quedarme para que se me echara?...(aquí la música es más lenta y baja)Al amor le gusta vagabundear. Dios lo hizo así. Ir de una a otra... Buenas noches querida mía...Al pasar escribiré buenas noches en la puerta, así verás que he pensado en tí".
En cuanto al célebre tilo, se ha convertido en una canción popular, al menos la deliciosa melodía de la primera estrofa, que se eleva después de la introducción, donde se oye el zumbido del viento entre las hojas. No debemos olvidarnos de que, desde la segunda estrofa, el paso al modo menor marca la vuelta de la dura realidad, que es la idea esencial del texto: "En la alegría y en la tristeza me cobijaba yo a su sombra. Me ha sido necesario pasar también hoy delante de él en la noche profunda...Los vientos fríos me soplaban directamente al rostro". Este carácter idílico del principio se vuelve a encontrar en Frühlingstraum (Sueño de primavera), pero también sólo allí, es el retorno brutal a la realidad que trae una tristeza incurable: "Sueño con flores multicolores...Y cuando los gallos cacarearon mis ojos se abrieron...los cuervos graznaron desde el tejado". Cabe destacar aquí el ritmo jadeante del acompañamiento en las dos primeras estrofas de Rückblick (Mirada hacia atrás), subraya la prisa del joven por abandonar la ciudad: "He tropezado con cada piedra, tanta prisa tenía por abandonar la ciudad. Los cuervos me arrojaban bolas de nieve y granizo...". Luego llega el apaciguamiento, con el recuerdo de la felicidad pasada: "!Qué distinta fue tu bienvenida, ciudad inconstante!...Los claros manantiales murmuraban, y !ay!, dos ojos de la muchacha destellaban.".
El tema mayor del ciclo es el vagabundo, el eterno errante. En el segundo cuaderno, ese tema adquirirá un significado simbólico y mucho más profundo: se tratará entonces del viaje, de aquel del que no se regresa. Lo esencial del símbolo tonal schubertiano es que por encima de la realidad de lo concreto conduce siempre, con precisión apenas perceptible, hacia regiones psíquico-espirituales, descubre conexiones de profunda trascendencia, desvela lo misterioso al erudito e incluso llega a lo más hondo en el oyente sencilo, irreflexivo.
En cuanto al segundo cuaderno, el espíritu del poeta ha cambiado y todos los textos tienen un doble sentido, es precisamente ese sentido simbólico el verdaderamente importante. El viajero espera con impaciencia el correo, aguardando una señal de su amada, pero sobre todo un signo del destino, más que nada le gustaría saber. Y el grito: "Mein Herz, mein Herz!" expresa la angustia infinita de las almas libres (Camus). Tras esto se da cuenta en la cabeza cana de lo desdichado que es y de que ¡cuánto le queda aún para llegar a la tumba¡. Un poco más tarde aparece el cuervo que, al encontrarse con los que le habían echado, le había seguido hasta donde estaba y que daba vueltas todo el tiempo en torno suyo (es lo que expresa el acompañamiento: "muéstrame, por lo menos, fidelidad hasta la muerte"): extraña criatura, pájaro de mal agüero, presagio de muerte. La última esperanza del viajero es una hoja de otoño dispuesta a desprenderse de su árbol; el acompañamiento subraya maravillosamente esa duda: "cuando el viento juega con ella me pongo a temblar, !ay!, que mi hoja cae a tierra, y mi esperanza caerá con ella y lloraré sobre la tumba de mi esperanza...". La esperanza de una vida mejor es igual de frágil. Tras pensar en el pueblo sobre los sueños de sus habitantes que se desvanecen al despertar, tras una mañana de tormenta y un espejismo el hombre busca un poste indicador o una señal y la encuentra, pero no indica nada. El hombre viajero, agotado, suspira después del descanso (aquí el ritmo de la música es bastante lento). Pasa delante del cementerio, ve la posada que él desea. El posadero no le quiere recibir, la muerte no quiere nada de él. Está bien, si no es así, hagamos pues una prueba de valor: "Si no existe ningún Dios sobre la tierra, nosotros mismos seremos los dioses"(aquí la música es bastante violenta y soberbia, a la vez que bastante airosa). En los soles falsos se muestra también la desolación: "he visto tres soles en el cielo,...hace poco yo también tenía tres; ahora los dos mejores se han ocultado, si el tercero los siguiera preferiría quedarme a oscuras".Esta temeridad duró mucho, se expresa bastante bien en la desolación de la canción El organillero (una melodía, la última del ciclo, que es bastante triste); allí hay un viejo que además es poeta en medio de la indiferencia y si cabe de la hostilidad y la incomprensión, que no es aceptado: "Se tambalea desnudo sobre el hielo. Y su platillo siempre está vacío. Nadie quiere oirle, nadie le mira..."."Exiliado en el suelo en medio de gritos" (Baudalaire), un hombre rechazado por los dioses.
A través de todos estos poemas se expresa una actitud frente al destino humano, una reflexión metafísica cada vez más y más profunda, aunque no es seguro que sea la actitud de Schubert. En este sentido tampoco está excluído que tuviese una perfecta confianza en Dios acerca de los problemas humanos, tales como el sufrimiento y su fuerza redentora, pero la certeza no se aplica al problema de los fines últimos y de la vida futura.