Todas la claves y el símbolo 

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LIGAZÓN
Propuesta de montaje para la pieza de D. Ramón Mª del Valle-Inclán
Incluída en el "Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte"

Juan José Fernández Villanueva
Rosa Fernández Cruz

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ÍNDICE

1.- LIGAZÓN Y EL TEATRO MÍTICO.

2.- LOS PERSONAJES.

2.1. LA RAPOSA.
2.2. LA MOZUELA.
2.3. LA VENTERA.
2.4. EL AFILADOR.
2.5. LAS ESCENAS.

a) La raposa y la mozuela.
b) La mozuela y el afilador.
c) La ventera y la raposa.
d) La ventera y la mozuela.
e) La mozuela y el afilador .

3.- ESPACIO Y ESCENOGRAFÍA.

4.- VESTUARIO.

 

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"Poner en pie, materializar sobre un tablado, cualquier obra de Valle-Inclán, es la labor más arriesgada con la que jamás puedan enfrentarse unos actores y un director. ¿Qué camino seguir? A mi juicio, hay uno que debe descartarse: el realismo a palo seco. Ese medio expresivo podría convertir en piezas rurales a ras de tierra unos textos llenos de misteriosas resonancias"

José Luis Alonso

 

En principio, nos gustaría hacer constar nuestros objetivos en este trabajo: hemos querido hacer un trabajo de puesta en escena con una lectura (del texto, personajes y dirección escénica) que puede diferir mucho de otras que se hayan hecho en otros momentos, o que se harán en el futuro, pero que será siempre, en cualquier caso, la nuestra.

No hemos querido, tampoco, llenar estas páginas de citas de autores y críticos, sino más bien dar una visión y una postura a la que hemos llegado por medio de nuestros conocimientos previos tanto escénicos como literarios. Es una apuesta personal y, por tanto, criticable, pero no pretendemos que sea la única y verdadera.

 

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1.- LIGAZÓN Y EL TEATRO MÍTICO

No es tan útil como parece segmentar la obra literaria de un autor. Con frecuencia se entremezclan en sus textos características presuntamente distintivas de una u otra hipotética etapa, echando por tierra toda la división. Además, las organizaciones de una obra literaria por etapas suelen ignorar que la creación artística es un fluido en constante evolución, y que el autor, desde luego, no decide entrar o salir de una casilla de características. Valle Inclán no es una excepción. Desde sus primeros textos modernistas, o pseudo modernistas si se prefiere, va advirtiéndose una progresión que nutrirá consecuentemente sus libros, hasta llegar al esperpento, indudablemente su mayor y más acabado logro artístico. Pero también puede apreciarse cómo el propio esperpento palpita casi desde sus primeros textos, enriqueciéndolos con leves atisbos que se agrandarán progresivamente. Cabe pensar que Valle no llega al esperpento, sino que el esperpento va descubriendo a Valle. Desde esta perspectiva, ¿cómo hablar de una etapa, el teatro mítico, y argumentarla sin temor a equivocarnos? La respuesta se encuentra en el poderoso influjo del esperpento sobre el resto de la creación de Valle-Inclán, y el riesgo que ello conlleva a la hora de realizar una propuesta de montaje. Porque Ligazón es casi esperpéntica, pero no lo es, y este matiz resulta fundamental para el trabajo de dirección. Por estas razones es preciso enunciar algunas características de este grupo de obras, lindantes con lo esperpéntico, y aclarar algunos elementos distintivos que puedan ser pertinentes para la propuesta de montaje.

En un intento de situarnos, las obras que pueden ser consideradas dentro del teatro mítico son las Comedias Bárbaras, Retablo de la lujuria, la avaricia y la muerte, y Divinas palabras.

El elemento aglutinante de estas piezas es la localización: Galicia. Pero no una Galicia real, sino mítica, idealizada, preñada de símbolos y teñida de elementos folclóricos (sólo se excluye de esta localización la pieza Sacrilegio). Es el caso de Ligazón. Con esta fusión, y bajo una aparente fachada realista, Valle-Inclán despliega todo un teatro en clave, profundizando en los instintos primarios (lujuria, avaricia) y sus consecuencias (muerte). En consecuencia, los personajes se animalizan, y Valle bordea, cruzando en ocasiones, el propio esperpento. Las bajas y más negras pasiones del ser humano han quedado al descubierto y la naturaleza, cruel y regente, señorea con enigmáticos indicios las barbaridades de los hombres. Hablamos de Lautrémont, pero también de Goya, del demonio y el alcohol; Valle está encontrando la óptica del espejo que evolucionará su estilo hasta el absurdo, de puro primario; hasta el fantoche, de puro sarcástico.

Sería ésta una somerísima descripción del teatro mítico, pero suficiente para afrontar algunas notas extraídas del propio texto.

Nos asomamos a la acotación inicial: "Claro de luna": es éste un espacio simbólico por excelencia, lugar ideal para los encuentros con el demonio, cónclave de brujas. No es casual su inclusión en el texto. Poco después encontramos: "A la vera del tapial la luna se espeja en las aguas del dornil". Un abrevadero, rural y real, pero llama la atención la palabra "espeja". Bastará con decir que el agua refleja la luz de la luna (elemento muy romántico), pero la luna no se refleja, la luna "se espeja en las aguas del dornil". Es decir, está mirándose al espejo. Luego, la mozuela, bruja, se asomará al dornil para seguir, como en una bola de cristal, las evoluciones del afilador. Luna como símbolo del mal, que presta su luz clarividente a un prosaico abrevadero para dotarlo de dotes adivinatorias. No es la única alusión en las acotaciones al espíritu negativo y "brujeril" de la luna. Cuando la raposa va a enseñarle a la mozuela el collar (avaricia) con el que un judío quiere comprar el cuerpo de la niña (lujuria), leemos: "se palpa la faltriquera y en los haces de la luna abre un estuche" (Pág. 56). Las alusiones a la luna son constantes, y extraigo únicamente dos notas más: "Lenta se oscurecía la luna con errantes lutos" (Pág. 65), "quiebra el rayo de luna con el brillo de tijeras" (Pág. 69). Omnipresente, la luna en Ligazón queda personificada (no será demasiado arriesgado decir que es el sexto personaje de la obra) y simboliza el destino trágico de la breve pieza, en una compleja suma de elementos oscuros que la llevan más allá de un nuevo elemento astrológico: pues ¿hasta qué punto puede negarse que la luna, en el último ejemplo citado, no parece levantar también las tijeras?. Espacio simbólico, como estamos viendo, unidos a elementos simbólicos.

Los perros tienen también abundante presencia en el texto. En perro se transmuta la mozuela (algo similar sucede en El embrujado) y sus ladridos, como indicios de la presencia del mal, recorren las páginas. Vemos, por ejemplo: "La mozuela, en señal de menosprecio, canta sobre el umbral. Ladran remotos canes" (Pág. 57). ¿Están respondiendo a la voz de la bruja? La inclusión de "remotos", además, aporta un toque inquietante a la acotación. "La comadre - báculo y manto - se pierde en la noche de estrellas. Remotos ladran los canes"

(Pág. 62). Vemos una estructura casi paralela, que parece hacernos creer en la sempiterna presencia de esos portadores del mal, como espectadores "al otro lado" del espacio. Evidentemente, la transmutación de la mozuela: "la sombra ahuyentada de un perro blanco cruzó el campillo" (Pág. 64) no ofrece lugar a dudas, pero queremos detenernos un instante en la última acotación, donde, tras la muerte del judío, leemos como última frase del texto: "Ladran los perros de la aldea". Ya no son esos "remotos perros"; Valle los ha localizado, dotando de carácter simbólico a los primeros. Consumado el asesinato, los únicos ladridos, asustados por el ruido, son los perros callejeros o, en otra posible lectura, finalizado el sacrifico (la lectura completa de la acotación facilita extraordinariamente este matiz) el enigma desaparece, las brumas se disipan y vuelve un dato realista que nos reporta al mundo: la aldea que, además, no es "remota", sino real y cercana.

Con sólo dos elementos, hemos observado la facilidad que existe para deshacer un presunto carácter realista, carácter que permanece, sí, pero únicamente en la superficie. Enumerar todos los rasgos míticos del texto nos alejaría del propósito de esta propuesta de montaje, pero finalizaremos con algunas notas más para completar lo visto hasta ahora:

Un símbolo de evidente carácter cósmico es la rueda del afilador: "perfila su rueda con rara sugestión de enigmas y azares" (Pág. 61); poco antes se lee esta intervención:

"LA MOZUELA.- Te bebes la copa, tomas soleta y, cuando acabes la vuelta del mundo, te daré respuesta.
EL AFILADOR.- Esa rueda que tan deforme te pintas, lo corro yo en menos de un credo."

La rueda del mundo, constreñida en la rueda afilada del hombre que saca punta a las tijeras para un asesinato. Sería muy largo analizar las acepciones esotéricas del círculo y su respuesta literaria en la metáfora de la rueda. Baste aquí con señalarlo como una prueba más del trabajo idealizador y simbólico con el que carga el autor los elementos más cotidianos.

Y, finalmente, el acto que da nombre a la pieza. En la ligazón convergen los pactos de sangre con el demonio y el fondo del descenso que realiza Valle a lo primario. Sangre y muerte, brujería y sexo, que culminan en la última frase de la mozuela, rotunda:"Pues entra a deshacerme la cama" (Pág. 69), acto que realizará, pero después del crimen. No es posible, a nuestro entender, cubrir todas las posibilidades interpretativas de la ligazón desde una perspectiva meramente realista.

No son todos, pero sí suficientes, los elementos contrastados para aceptar sin reserva alguna que estamos ante una pieza de doble lectura. La propuesta escénica deberá atender a esta circunstancia para aproximarse a la propuesta del dramaturgo, pero también en un intento de extraer toda la riqueza del texto sobre el que se trabaja.

Y, por cerrar el círculo, no olvidemos notas como: "Salen a la penumbra lunaria del emparrado, la dueña y la tía maulona, dos sombras calamocanas con leria tartajosa, esguinces y vaivenes" (Pág. 60)

Porque no cabe duda: el esperpento, la síntesis definitiva en Valle, está ya latente en el texto.

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2.- LOS PERSONAJES

Enfrentarse a personajes teatrales creados por Valle-Inclán es siempre un reto. La pregunta es siempre la misma: ¿son reales? En nuestra opinión, no exactamente. La base sí es real, pero sus sentimientos (los que el autor quiere potenciar) están llevados al extremo. En este caso, la avaricia y la lujuria son el motor de los personajes; pero no la parte que de estos instintos pueda encontrarse en cada uno de nosotros en mayor o menor medida, sino el extremo al que una persona puede llegar arrastrada por ellos. Los personajes creados por el autor rozan a veces, como ya dijimos, el esperpento. Son sombras de lo que un personaje "normal" sería. El subtítulo de la obra ya nos da una pista clara de lo que el autor busca: Auto para siluetas. Son, más que reconstrucciones humanas, tipos, sombras, imágenes que se centran en un punto concreto y lo amplían hasta el máximo exponente; la avaricia, representada en la celestinesca raposa y en la ventera (aunque con otros ingredientes como veremos), la lujuria, que explotan la mozuela y el afilador hasta límites impensados, y la muerte a la que se dirige sin remedio el personaje final, aquél que no habla pero sobre el que rueda toda la acción del texto. La avaricia y la lujuria incontroladas terminan conduciendo a la muerte, en una pirueta más del sarcasmo del autor. Si comparamos alguno de estos personajes que nos ocupan con otros ya enclavados en el esperpento más elaborado, encontramos unas semejanzas que no pueden ser obviadas; una de las principales es la perversión. La ironía de Valle nos acerca a un mundo corrupto, en el que las personas se utilizan como mercancía y los sentimientos como moneda. El autor ironiza con esta perversión que rodea a la personalidad y la evoluciona hasta los límites en los que encontramos ya el esperpento. No olvidemos que en Los cuernos de don friolera, quizá su esperpento más elaborado, el vicio y la corrupción lo dominan todo. Corrupción es, por ejemplo, la huída de doña Loreta y Pachequín movida por la lujuria, como en este caso. En aquélla pieza, los dos personajes lo dejan todo cegados por su pasión (pasión que también tendrá un resultado de muerte, como "castigo ejemplar"). Todo está corrupto en este esperpento básico: los militares, doña Tadea, doña Calixta; todos y cada uno de ellos tienen algo que esconder, un primitivo sentimiento que les mueve, ya sea la lujuria, o la avaricia. Este tipo de instintos son los que mueven a los personajes de Ligazón: los primitivos, los incontrolables.

Encontramos también aquí apuntada fuertemente otra de las características más importantes del esperpento: la animalización, algo que sirve perfectamente para llegar a esos instintos primarios que componen la fuerza de los personajes.

El trabajo a realizar con los actores tendrá dos vertientes: por un lado, partirá de la animalización. Cada uno de los actores elegirá a un animal que se adapte a las características del personaje. Trabajará en la observación de ese animal para estudiar sus movimientos detenidamente y después, mediante un trabajo de abstracción del movimiento, lo incorporará a su actitud corporal. Con ésto queremos lograr que el espectador no sólo reconozca en el texto a la avaricia o a la lujuria, sino que tenga una imagen en la que apoyarse. No queremos sólamente que los personajes hablen con el texto del autor, sino también con sus cuerpos. Así, el público no sólo reconocerá "lo que es", sino también "lo que parece".

La segunda línea a seguir será el estudio interior de los personajes, en el que intentaremos buscar todas las razones que les mueven, los resortes que pueden funcionar en uno u otro momento. Es importante distinguir entre el trabajo textual que puede hacer el actor, buscando antecedentes, investigando a los personajes desde la perspectiva del autor, y el trabajo que el propio actor necesita para llegar hasta esos personajes. Es decir, que los resortes que pueden hacer funcionar a los personajes en un momento pueden no ser los mismos que muevan en esa misma situación al actor (de hecho, casi nunca lo son, y menos en personajes con unos instintos tan primarios), y éste deberá crear paralelismos entre sus propias emociones y sentimientos y los del tipo representado (trabajar en improvisaciones situaciones paralelas que le puedan remover cualquier instinto equiparable).

Daremos primero unas notas de cada personaje para luego analizarlos por escenas. La aparición por parejas nos permitirá enriquecer esas primeras notas, enfrentándoles a cada conflicto creado en esas escenas por la confrontación de sus objetivos.

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2.1.- LA RAPOSA

El objetivo de la Raposa es conseguir que la mozuela le dé sus favores al judío. Eso está claro, pero ¿cuáles son sus razones? principalmente, la avaricia. Este sentimiento debe basarse en una interiorización real de la actriz, conseguida, como apuntamos antes, por medio de las improvisaciones, en las que intentará crear ese paralelismo antes mencionado. Las motivaciones de la raposa son económicas (si consigue a la mozuela para el judío, éste la recompensará económicamente). Sus motivos, como los de una buena celestina, son absolutamente materiales. Sin embargo, a la hora de dirigir a una actriz en este personaje, intentaría buscar algún sentimiento avaricioso incondicional en ella. Quizá pueda ser el económico, pero no es común que este sentimiento sea tan fuerte. Por tanto, buscaría una motivación por la que la actriz, llevada al límite, fuese capaz de matar, y la traspondría después al sentimiento del personaje. La línea de trabajo tendría una vertiente de investigación por parte de la actriz tanto individual como junto a sus dos compañeras.

La raposa es la primera figura que el espectador va a ver en escena, y pretendemos que, físicamente, ya cree un sentimiento de inquietud en el público. Como dijimos antes, trabajaremos desde el animal que ella representa, adaptando alguna característica de éste al personaje. Además de esto, el trabajo de la actriz se realizará hacia abajo, encorvada (lo que dará una imagen aún más avariciosa, aún más siniestra) y permanentemente apoyada en el báculo para ayudar a su cojera, carácterística física que el autor describe en una de las escasas alusiones al aspecto externo de los personajes.

Su voz sonará cascada, rota de aguardiente. Queremos que este personaje cause en el espectador un sentimiento de repulsión casi inmediato.

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2.2.- LA MOZUELA

Es un personaje muy ambiguo, por lo que la actriz deberá tener muy claros los motores que funcionan en ella en cada momento.

Su objetivo principal es la libertad de elección. Se puede decir que no le importa "perderse", pero siempre y cuando sea con quien ella quiera y sin recibir nada a cambio: la lujuria por la lujuria. Los motivos, para el trabajo de la actriz, pueden ser muy variados. Un ejemplo podría ser una actitud de rebeldía ante su madre. No querer vivir su misma vida. ¿El afilador? Podría haber sido cualquier otro. Él es sólo la excusa perfecta. Su virginidad es lo que el judío busca, y cuando ya no exista, ella habrá vencido. Toma la decisión cuando habla con la Raposa, y más tarde se lo dirá a su madre:

" - Tengo mi cuerpo
- Ni ése es tuyo.
- Habrá de verse. "
Ella no opina igual que su madre: el judío nunca les sacará de pobres:
" - (...) De perderme, que sea en carroza y para salir de cuidados. Con una gargantilla aún no ciego, y antes me doy a un gusto mío, para perderme (...) "

El afilador pasa por allí, ella lo conoce, le gusta, lo hechiza y le hace volver. Éste se irá enredando en su juego hasta un final frenético que le llevará incluso al asesinato.

Éste es un personaje de grandes contrastes: complicado y simple a la vez, pero de una psicología de trazo ancho. Es, por un lado, muy astuta, aunque el público debe ver esa imagen de ingenuidad que ella quiere enseñarle al afilador. La mozuela sólo enseña lo que ella quiere, tanto al afilador como al espectador.

En cuanto a su actitud corporal, y volviendo a lo anteriormente expuesto, la mozuela no debe ser lujuriosa, sino LA LUJURIA. Trabajaremos este personaje desde los movimientos de la serpiente. Abstrayendo el movimiento, muy posiblemente llegaremos a un resultado que evocará sensualidad. Sus movimientos serán sinuosos, pausados, pero dispuestos a ser fuertes y rápidos si se requiere. Una vez conseguido este resultado, trataremos de acercar al ambiente rural esa sensualidad que podría resultar demasiado sofisticada para una joven de una aldea gallega.

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2.3.- LA VENTERA

Su objetivo principal es conseguir que su hija tenga una relación sexual con el judío.

Podemos trabajar este personaje desde el mismo punto de vista que el de la Raposa, pero con una complicación añadida: es la madre de la mozuela. En este caso, pueden entrar otras connotaciones de tipo fraternal: la ventera, aún no siendo lo que cualquiera de nosotros entiende por una buena madre, tampoco debe ser una hiena sin el menor escrúpulo, ya que se daría demasiada igualdad con su pareja en la definición de la avaricia.

Posiblemente la ventera ha tenido un pasado escabroso, pero considera que son más los beneficios que los perjuicios que ha obtenido de él: tiene un negocio propio que le ha permitido vivir a ella y a su hija. Siguiendo esta linea de pensamiento, su fin último es procurarse un buen futuro a la vez que se lo procura a su hija. Ésta podría camelar al judío hasta conseguir casarse con él, y así ella podría retirarse y vivir tranquila, y con dinero.

Con respecto a la raposa, su objetivo es desprenderse de ella cuando el negocio esté hecho. No creo que lo haya pensado ya, pero la raposa sí lo ha intuido cuando le dice:

" - Comadre, si olvida que mis pasos van a llenarle la casa, le quiebro la suerte." La alcahueta es más astuta que la ventera, a quien posiblemente ya celestineó anteriormente.

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2.4.- EL AFILADOR

Es el personaje más "normal". En principio, sólo busca coquetear un poco. En la primera escena, deja claro el objetivo: un abrazo. En esto debe concentrar el actor su trabajo. Más tarde, su objetivo irá cambiando, pero siempre guiado por la mano de la mozuela. Poco a poco, ésta le irá enredando en un hechizo que le hará llegar hasta el asesinato.

El afilador es un personaje cuyo único fin es pasarlo bien, camelar a todas las jovencitas que encuentra y "picotear" todo lo que pueda. En el momento en que llega al cruceiro, deja de ser el que dirige la situación, aunque él no tenga conciencia de ésto salvo en algunos momentos puntuales. Es la historia, en este caso del "cazador cazado".

Para los movimientos del afilador, hemos elegido trabajar con el lobo; este animal merodea, husmea y ataca a sus víctimas en la noche y cuando están desprevenidas. Sus movimientos serán lentos, con pasos silenciosos, trabajando a partir de movimientos curvos, sinuosos, que se irán incorporando, como en el resto, a la actitud corporal del actor.

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2.5.- ESCENAS

a. MOZUELA/RAPOSA

Utiliza tres estrategias para convencerla. La primera es adularla, indicarle que "podría ser más orgullosa", a lo que la mozuela responde con evasivas. La segunda es enseñarle la gargantilla e intentar camelarla con ella. La mozuela responde con la verdad: "lo que miro, tía, es la encubierta...". Al escuchar a la mozuela, la raposa decide hablar claro y acercarse a ella por el miedo que podría causarle la vejez. Finalmente, decide convencer primero a su madre, lo que le rechaza la mozuela. Cree saber qué pasa: está enamorada; pero se equivoca. Quizá el antecedente que busque la actriz puede relacionarse con la vida de su madre: ¿conoció a su padre? ¿quizá ha pasado la ventera "trabajos y penas" como dice la raposa, por haberse enamorado de alguien que la dejó y que impidió que tuviese dinero y joyas?.

La mozuela dice: "¡Dormiré con las tijeras bajo la almohada!". En este momento, debe parecer más un arranque infantil que la realidad que luego llegará, ya que no se debe anticipar ante el público lo que va a ocurrir, ni interesa que se vea una imagen de la mozuela demasiado fuerte, ya que no nos serviría para dar ese componente de ambigüedad y fingida inocencia que queremos darle.

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b. MOZUELA/AFILADOR

Remotos canes: que acompañan al afilador. Se da el primer contacto. No se conocen (ésto nos lleva de nuevo a las palabras de la raposa: "para todos derramas tu sal"). Él ve una mujer y, como siempre, se acerca a intentar conseguir algo (o simplemente a coquetear con ella). Hay que tener en cuenta que él no la está viendo, pero sí la intuye joven, y eso para él es bastante. Más tarde descubrirá que también es hermosa, y esto le dará alas. Desde el primer momento, la mozuela juega con el afilador, como lo hace con todos. El afilador, que necesita poco, entra fácilmente en este juego. En principio, hay un coqueteo aparentemente normal. La mozuela y el afilador deben tener un "enganche" rápido.

La mozuela, habituada al flirteo, tira y afloja de la cuerda, dando y quitando al afilador lo que ella quiere.

Aparece por primera vez el diablo. Lo alude el afilador para hacerse el importante ante ella; otro signo que hace acercarse a los dos personajes.
Ella entra a por la copa prometida. Al volver, vemos el primer indicio altamente sensual, incluso sexual: ambos beben del mismo vaso. Sus labios se unen en un beso a distancia.

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c. RAPOSA/VENTERA

Relajan la escena anterior, que ha llegado a un punto muy alto de erotismo. Salen completamente borrachas, lo que marcará una actitud corporal muy determinada.

Ya están celebrando lo que va a ocurrir. Pasan de lo "a ras de tierra" a lo mágico, y de nuevo a la realidad ("la luna me ciega"). Ya hablamos en la introducción de esta evolución, por lo que no es necesario repetirlo ahora.

Al marcharse, los perros acompañan a la raposa (de nuevo los perros como símbolo de algo mágico)

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d. MOZUELA/VENTERA

Ahora intenta convencer a su hija. De nuevo le reprocha que "esté ahí para tirarse". Tras una discusión, en la que no se dice sólo lo que se dice, sino que hay unos antecedentes en las vidas de ambas, la mozuela dice "lo mío es mío" o "tengo mi cuerpo". Está reafirmándose en su postura, de la que ya ha decidido no apearse. La madre vuelve a intentar utilizar la táctica de la raposa: camelarla con la gargantilla. Debemos buscar, como ya hemos dicho, un motor diferente para mover a la ventera que a la raposa. Quizá sabe lo que le ha pasado a ella y no quiere que le pase a su hija. Al mismo tiempo, ella podrá hacerse un futuro fuera de la miseria.

La mozuela es más realista que su madre. La ventera está haciendo algo parecido al "cuento de la lechera". Ve más allá de la gargantilla: un futuro para ambas. Sin embargo, su hija quizá haya conocido a otras que también aceptaron una gargantilla y después han vagado sin salir de esa miseria. ¿Es esto honra calderoniana? Decididamente, no. Simplemente es una búsqueda de libertad, o una búsqueda también de un buen futuro mucho más realista, no sólo de una gargantilla.

"Si le apetece mi garbo, que vaya y que venga y que se cabree", es decir, que demuestre su interés primero para después conseguir que yo acceda o no. Que demuestre que puede darme mucho más que una gargantilla.

La madre sabe perfectamente que si su hija no quiere, no lo va a hacer. Esta discusión debe ser muy violenta. No por que se grite o haya violencia física, sino por la gran cantidad de cosas que deben estar diciéndose ambas. Busca otra táctica intentando convencerla de que hable con él. Creemos que la ventera busca realmente un buen partido tanto para su hija como para ella. Éste es su objetivo principal

La raposa quiere que ella ceda la primera vez para después, quizá, venderla de nuevo como virgen. Este es el motor de la ventera, muy equivalente, como hemos dicho, a la Celestina.

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e. MOZUELA / AFILADOR

Vuelve a aparecer el perro, precediendo esta vez al afilador. Desdoblamiento de la mozuela que le ha acompañado y que le ha mordido en el hombro, como después veremos. La mozuela ya sabe que llega el afilador y por eso le canta.

¿Por qué vuelve el afilador? Por su promesa. Es el cazador cazado. La promesa le ha hecho volver. El afilador está más cercano a la tierra ("has de tener muy ricas piernas, y las sirenas por los bajos ..." Cuando ella adivina lo que él ha hecho, comienza a tener miedo. Ella se va poniendo por encima,. y él va mostrando su inferioridad. Se tranquiliza un poco al creer que ella lo ha adivinado por el mordisco, pero más tarde volverá a darse cuenta, esta vez con más fuerza, de que está hablando con una bruja. Ella cambia de tema, se da cuenta de que él casi se asusta demasiado y no le conviene para lo que ya ha tramado. "¡Ya no esperaba volver a verte!" Es mentira. Ella sabía que volvía, pero esto entra dentro del juego de la seducción que ha llevado a cabo en el para conseguir sus propósitos. En ese momento, la mozuela desaparece (o el afilador no la ve). No sabemos si esto es brujería o que, simplemente, ella se ha ocultado fuera del rayo de luna, pero esto le hace al afilador mostrar aún más su debilidad. A partir de este momento, hay una lucha entre su deseo y su razón. Él sabe que es peligroso, pero no puede evitarlo. Aún hay bromas (para él lo son) con el diablo. La madre, entonces, rompe la escena ordenando a la joven que entre en casa. Ella lo hace, no sin antes prometer al afilador que le hablará por la ventana y, de una forma más rápida, incluso despistada, que se acostará con él ("tiene a otro delante...").De nuevo, la mozuela promete matar (ella lo sabe, él no). La discusión con su madre, es aún más violenta que la anterior. Ahora sí hay agresividad física. Ella llora. Hablando con el afilador, le confiesa lo que ya ha tramado. Quiere que sea él el que rompa su virginidad. Para ello, antes harán un pacto de sangre. El afilador está realmente asustado: lo que antes era sospecha, ahora es certeza: ella es bruja. Intenta resistirse a ella poniendo como excusa su matrimonio, pero ella ya le ha hechizado y ya no podrá resistirse. Una mirada, un movimiento, un gesto (algo que hay que buscar con los actores y que "remueva"al afilador ) le hará cegarse completamente. Harán la ligazón y conseguirá que él entre con una frase lapidaria "Pues entra a deshacerme la cama". El momento de la ligazón es el de más erotismo; debe ser a la vez muy violento y muy sensual. Tampoco olvidemos que el afilador y la mozuela, según la tradición, quedarán unidos de por vida. Más tarde, llega el judío y, entre los dos, acaban con su vida. Hasta ese punto ha quedado hechizado (o embrujado) el afilador. La mozuela ha ganado.

 

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3.- ESPACIO Y ESCENOGRAFÍA

Creemos necesario establecer una diferencia preliminar en lo que a conceptos escénicos se refiere, no sólo por evitar un posible equívoco, sino también porque en Valle-Inclán ambos conceptos, espacio y escenografía, comprenden dos ámbitos completamente distintos, además de fundamentales, como se verá.

Buscando la claridad, y sin entrar en matices, que existen y actúan como elementos correctores entre los dos conceptos, puede decirse que "espacio" es el lugar que imagina el dramaturgo para desarrollar la acción y situar a los personajes. La materialización del texto en espectáculo se encuentra con el obstáculo de la "caja escénica", que debe contener el espacio imaginado. La "escenografía"es, por tanto, la materialización en diseño espectacular de las posibilidades dramáticas que el espacio sugiere. Lo primero es una propuesta, una idea, y lo segundo un conjunto de elementos reales (luces, construcciones e incluso música) que, y vaya por delante, nunca podrán satisfacer las condiciones que el dramaturgo imagine.

En Valle-Inclán, la importancia del espacio es, a nuestro juicio, absoluta, y los motivos debemos buscarlos en su concepción del texto dramático. No es Risco (1) el único que afirma que Valle pinta escribiendo, y que la concepción de su teatro se genera desde presupuestos pictóricos.(2)

Es necesario citar en este momento que Valle, a diferencia de Lope de Vega, escribió la mayor parte de su teatro sin la expectativa del estreno. Las acotaciones de ambos autores son un ejemplo claro de este aspecto y de la distinción que hicimos anteriormente. Para Lope, espacio es lo que la escenografía puede dar de sí; para Valle, exagerando un tanto, sólo existe el espacio.

Armando estos dos datos encontramos en la dramaturgia de nuestro autor un espacio plástico que condiciona la perspectiva del texto y un desarrollo desmesurado, obedeciendo únicamente a presupuestos estéticos. Luces de Bohemia se convierte, y es sólo un ejemplo, en una pesadilla escenográfica de difícil solución.

Afortunadamente, Ligazón presenta un solo espacio: un cruce de caminos, cerca de una aldea, donde se asienta una venta. ¿Qué problema puede existir ante tal simplicidad? Realmente hay uno: que no es tan simple. Basta adentrarse un poco en el texto para apreciar que, como se dijo en la introducción, el cruce de caminos es un espacio simbólico y que, si bien el núcleo de la posible escenografía es, sin duda, el cruce y la venta, son los caminos que convergen, los ruidos de la aldea, el entorno de la venta, lo que da dimensión al texto. Dicho de otro modo: es tan importante el Ligazón lo que se ve (lo que el autor propone en la acotación) como lo que se intuye (de dónde llegan los personajes, dónde van, el lugar desde el que ladran los perros). Pero Valle-Inclán, esencialmente dramaturgo, nos da un elemento para poder "sujetar" la escenografía: el claro de luna. Además, "regala" al lector, casi más que al espectador, una hendidura por la cual poder alejarse del espacio sin mover un dedo: el dornil donde la mozuela observa lo que "no está" en la escenografía a la que le ha constreñido el técnico. Dornil que sirve también como fuga de la realidad y evoca algo más allá de la realidad, un elemento que podríamos definir como "mítico", paradójicamente un abrevadero.

El claro de luna, además de su contenido simbólico, sitúa y centra Ligazón, la gobierna y hasta puede decirse que dirige el destino de sus personajes.

La propuesta escénica a partir de estas características, utiliza como eje el claro de luna y, sobre todo, la luz. Luz como creadora de espacios y sombras, frente a la disposición de construcciones sobre tablas. El texto es breve y una acumulación de cartón piedra entorpecería la acción; además, el texto literario es lo suficientemente rico para sostener el espectáculo y el conflicto ofrece la densidad necesaria para captar la atención.

Hemos dicho luces, aunque podríamos decir brochazos de claros violentos sobre un oscuro insondable desde el que llegan personajes y ruidos, indicios de los que no se ve. No olvidemos que Valle subtituló la pieza como "auto para siluetas", rasgo pre-esperpéntico y, por tanto, pre-expresionista. Como las luces nocturnas de Nolde, agresivas pinceladas de blanco.

Sobre el negro primigenio de la caja escénica, tan solo cuatro haces de luz blanca o filtrada en yema: un cenital que dibuja el claro de luna en el centro de escenario, o un tanto cercano al proscenio; dos calles de luz con focos de pie, uno en cada bambalina lateral, con una altura aproximada de dos metros, convergiendo en el círculo central creado por el claro de luna cenital y ampliándolo. La cuarta luz se encenderá al final de la obra, acompañando la llegada del bulto por el patio de butacas, y consistirá en otro foco de pie dispuesto en el vestíbulo y a la altura de los otros. Estará lo suficientemente cerrado para que no moleste al espectador, ocupando únicamente el pasillo del patio de butacas. Al fondo izquierda, un plano deforme que gane una altura no superior a tres metros: la venta. Buscando un efecto impresionista, en lugar de una fachada se tratará de un plano geométricamente irregular. En el proscenio, cerca del claro de luna, el dornil, un simple cubo con un foco interior verde tenue, que iluminará la cara de la mozuela cuando se asome.

Creemos que esta propuesta consigue solucionar algunos problemas. En primer lugar, ofrece el suficiente juego de contraluces para ofrecer las siluetas que quiere el autor, sombras que se recortan en las violentas franjas de luz. Pero también organiza tres áreas de iluminación que se pueden utilizar según las necesidades de cada escena: una perfectamente iluminada, una segunda en penumbra, que estaría flanqueando los ejes de luz, y la tercera, el oscuro, donde se sitúa la venta (que aparecerá ante el espectador como un volumen deforme e indefinido)

Otra solución se consigue a través de la concentración de luz. Al estar dirigiendo la visión del espectador, éste pierde las dimensiones reales de la caja escénica, estando los fondos sumidos en el oscuro. La impresión resultante es que no hay fondo, que más allá, pasada la oscuridad, sigue el espacio; por ello, la entrada de los personajes, los ruidos, ofrecerán la dimensión deseada. En cuanto a la calle de luz del judío, consigue introducir al espectador en la acción y, con ello, la última referencia real, la cuarta pared, queda destruida: el concepto espacial se ha adueñado definitivamente del elemento escenográfico sin quedar pervertido el eje espectacular.

Cuando el bulto sea asesinado, se arrojará al claro de luna. Allí el cuerpo, como un monigote, se verá unos instantes. Oscurecerán las calles, quedando el cenital, al que se le incrementará la potencia. Después, el oscuro repentino.

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4.- VESTUARIO

La idea central para el vestuario ha sido no ofrecer detalles puntuales que pudieran despistar la atención del espectador o crear algún tipo de ambigüedad. Por tanto, nos hemos centrado en el concepto o, por ser más exactos, en dos conceptos que complementan el elemento visual del espectáculo: marcar el carácter rural de la pieza y ayudar al trabajo de animalización propuesto para los actores.

Ya se dijo en las notas sobre el carácter mítico de Ligazón que el enclave de este grupo de textos dramáticos es la Galicia rural, aunque idealizada o, si se prefiere, mitificada simbólicamente. Dado que la escenografía no aporta dato alguno al respecto, es en el vestuario donde ha recaído esta responsabilidad. Para ello, se utilizarán sayones en el caso de las tres mujeres, confeccionados con elementos naturales y apoyados en el color de tintes del mismo tipo.

La ventera tendrá un sayo de yute tintado en rojizos tierra. Las mangas cubrirán sus manos y los bajos del faldón taparán los pies. Un moño prieto, para resaltar los ángulos de la cara y darle cierta redondez a la expresión. La mozuela usará un sayón similar, pero con algunas diferencias: la tela será lino antiguo, un tanto más ligera, y teñida en rojos más fuertes, dibujando curvas sucias en el sayo, por acentuar sus formas; con esto intentamos marcar el carácter lujurioso del personaje. Desde este objetivo, su vestido estará abotonado hasta la mitad del pecho, y jugará la actriz a desabotonárselo, escotándose. En lugar de las sandalias de piel vieja de su madre, la mozuela calzará unas botas de campo, para elevar su estatura y dotarla de mayor agresividad. El pelo, suelto, enmarañado, pero no sucio. No es descartable que se le atisben por el escote las puntillas de un corpiño blanco, aunque raído. El sayo de la raposa será un tanto más corto, por debajo de las rodillas. Sería conveniente que estuviera confeccionado en un yute similar al del vestuario de la ventera, en tonos tostados. Como ha salido de su casa, llevará también un manto de lana cruda negra, gastada. El pelo, suelto, a trasquilones, teñido de pardo (algún marrón oscuro), no demasiado largo. Su calzado puede ayudarnos a acentuar el carácter inquietante de su personaje, añadiéndole a los botines en piel vieja con cordones unas punteras metálicas. Estas punteras rechinarán con el paso de la actriz. Para guarecerse del frío, unos leotardos de lana negra con algún agujero. También un zurrón de loneta negra, donde guarda el collar.

El afilador llevará unos pantalones de pana marrón con rodilleras gastadas, camisa blanca, sucia, y un chaleco de cuero negro. Botas camperas. Repeinado. Finalmente, el bulto de manta y retaco debería llevar una capa que le cubriera por completo, con objeto de que el espectador no vea la cara del actor o que, por decirlo de otro modo, quede en la impresión del público como una sombra. Pero dada su condición social adinerada y las circunstancias que le llevan a la venta, la capa será de paño nuevo, negro. Un sombrero de ala ancha, fieltro negro con una cinta de raso en el mismo color, y unas botas de montar negras y relucientes, con bastante tacón.

En cuanto al segundo aspecto, la animalización de los personajes, especialmente de las tres mujeres, tres brujas, los sayos serán holgados, un poco más ceñido en la mozuela. Conseguimos así desdibujar las formas humanas y, ayudados por los efectos de luces y el trabajo corporal de los actores, acercarnos a este efecto visual animalizador.

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Juan José Fernández Villanueva
Rosa Fernández Cruz

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notas

(1) RISCO, Antonio. La estética de Valle-Inclán en los esperpentos y El Ruedo Ibérico. Madrid. Gredos. 1.966. -- volver --

(2) "La concepción era pictórica y plástica, y en ella, como en los pintores venecianos, en el Greco y en los expresionistas modernos, era antes el color que la línea. La línea era subsidiaria del color y no existía por sí misma, como no existe, según parece, en la naturaleza (...) Don Ramón me repetía que para él el origen de la llamada inspiración, incluso en el teatro, no había más que una combinación de colores expresada poéticamente"

SENDER, Ramón J. Valle Inclán y la dificultad de la tragedia. Madrid. Gredos. 1.965. -- volver --